martes, 12 de junio de 2007

Trailer de 'Breath', lo nuevo de Kim Ki-Duk



Aquí os traigo el trailer de lo último de Kim Ki-Duk, titulado ‘Breath’. Si habéis visto películas como ‘Hierro 3’, ‘El Arco’, o la más reciente ‘Time’, seguro que estáis muy interesados en el nuevo trabajo del realizador coreano, un cineasta que no suele dejar indiferente a nadie. Personalmente, no pienso perdérmela. El trailer es en realidad una breve secuencia que da una buena idea de lo que vamos a encontrar en el resto del film.

‘Breath’ está protagonizada por Cheng Chang, Jung-woo Ha, Ji-a Park y el propio Kim Ki-Duk; su argumento está centrado en la relación entre una mujer y un condenado a muerte. Una relación un tanto imposible, por supuesto.

domingo, 10 de junio de 2007

Entrevista a Tim Roth

Entrevista a Tim Roth
Soy un optimista
Por: Jeff Stark (Traducción Liliana Bobadilla. PulpMovies )


Coincidencia entre arte y activismo:

Quería hacer una película sobre algo que me enfurece. Quería manejar el tema del incesto y el abuso de una manera cinematográfica. Pero la película lucha contra sí misma. No es confuso para mí, porque yo la hice. Pero es confusa. Por un lado podría ser relegada a ser una película temática o cualquier otra cosa. Lo que sería una lastima. Quería que fuera un viaje
cinematográfico. La luz y la composición son muy importantes.
Capturar la experiencia del libro:
Trabajar con Alex [Stuart, novelista y guionista] fue genial porque simplemente volvimos a escribir la experiencia. El libro se ubicaba en verano, había turistas por todas partes. Yo dije: "ambientemos la película en invierno, eso proporcionará una nueva mirada". Además me encanta el paisaje invernal, y éste parece reflejar lo que pasa por sus mentes. Para mí
fue adaptar la experiencia que tuve cuando estaba leyendo el libro, tú sabes, el sentimiento de los personajes. Pero uno pierde cosas que le gustan. Por ejemplo: filmamos escenas extraordinarias que tuvimos que quitar porque interrumpían el ritmo. Hay una escena de masturbación, con Tom. Era una escena que me encantaba porque aún no lo habían dañado. Era sólo un muchacho haciendo cosas de muchacho. Aunque también tiene un trasfondo muy perturbador. Asusta. Me encantaba la escena pero nos llevaba por un camino diferente y después teníamos que retomar la historia. Por eso la quitamos.
El estilo:
Tienes este paisaje de invierno y este escenario cerca de un turbulento océano. Es bastante fácil identificar la metáfora. Pero también hay detalles mucho más sutiles. Pensé que de pronto esto pondría a la audiencia a pensar. En primera instancia hay un extraño uso del enfoque, particularmente al comienzo, donde los objetos inanimados son enfocados muy cerca y las caras de los personajes están borrosas. Es cuestión de gusto. Cuando hay una pesadilla también hay un aspecto físico. Una pelota puede ser un poco más redonda. Cuando era niño mis pesadillas siempre poseían textura y color. De hecho nunca eran historias que sucedían en mis sueños. De cierto modo quise llevar un poco de esto a la película.
La intimidad
Nos obsesionamos con las cosas que uno nunca ve en las películas que de hecho están en la casa y que uno piensa que nunca terminarían allí. Excremento de bebé. Cosas de bebé. Pañales. Y los protectores que se ponen sobre los senos para recoger la leche. Todo lo que tiene que ver con recién nacidos. Hay una escena en la cocina donde se enfoca el platico de mantequilla, zapatos. Es la vida mundana, la rutina. Para presentar esta familia al público lo que tenemos que examinar es
el mecanismo de la vida. Para poder llevar a cada uno de los espectadores a sentarse en esa mesa, o al menos dejar un lugar vacío para ellos. También la desnudez casual en el hogar. La usé de una manera intencional. Recuerdo ir a casas, y ver a uno de esos papás hippies que se están convirtiendo en contadores pasar y lo único que puedo pensar es: "Maldita sea. Póngase algo de ropa". Existe una línea que aún no se ha marcado y quería eso en esta familia. Hay algo muy perjudicial en eso. Esa línea se marca en cada familia. Es una decisión individual. ¿A qué edad es inapropiado bañarse con su hijo? Esto es discutible, pero eso es lo que pasa en esta casa. Además hay un hijo de 16 años que ve sexo hasta en una lámpara de mesa porque se encuentra en ese punto. Y su iniciación a la sexualidad es por medio de esta monstruosidad que está sucediendo. Su vida sexual, su vida... lo corrompen. Su vida simplemente ha sido arruinada al mirar por una ventana.
La experiencia familiar:
Bueno, mi padre era de clase trabajadora y mi madre de clase media, y puse esta combinación allí. Me gusta el ruido que hacen dos clases diferentes. Mi hermana fue a un colegio de ricos así que ella hablaba diferente. Este reflejo está allí. Si eres inglés sabrás que el muchacho pertenece más a la clase trabajadora que la muchacha, y que el padre pertenece más a la clase rabajadora que la madre. Sólo cruzamos la división de clases. Eso es todo.

La ambigüedad de Jessie:
Nunca debe confundirse si ella es una víctima o no. Si su padre cruza la línea, claro que la cruza. Aún si se le incita a que lo haga. Si tu hijo va y te dice "Quiero tener sexo con usted", ¿qué haces? No estoy diciendo que sea así como sucedió, sólo que algunas personas ven la película de esa manera. Esto da para diferentes interpretaciones. Pero si cruzas esa línea eres un abusador. Así es. No hay ambigüedad en eso, existe blanco y negro. Todo lo demás es un área gris. En cuanto a su motivación, la manera como ella lo maneja, queda para una discusión abierta. Lo dejé intencionalmente así.

Un final menos ambiguo:
Filmé un segundo final pero sentí que era equivocado. Era una conversación específica entre el hermano y la hermana. De hecho estaba en el libro pero de un modo diferente. Pero todos decidimos que era un final que no pertenecía a esta película. Porque le proporcionaba a la audiencia una excusa psicológica popular. Hay muchas cosas de las que hablan las víctimas que están en los medios de comunicación que ofrecen soluciones rápidas y fáciles. No quería involucrarme con eso. Lo encuentro bastante insultante. Creo que esas personas necesitan volver donde sus terapeutas. Si existieran respuestas fáciles a cualquiera de estas cosas, el
problema no existiría.

Escándalo en Inglaterra:
Me advirtieron que los británicos nos atacarían por el contenido de la película. Aunque estaba más preocupado de que atacaran a Freddie o a Laura o a cualquiera de los actores, no me sorprendí. Tuve suerte de que sólo me atacaran a mí, lo que está bien.

La reacción americana:
Mi experiencia con la película en los Estados Unidos ha sido fenomenal. En la primera proyección pública en Sundance, una mujer en la audiencia se paró y dijo: "Eso fue lo que me pasó a mí y así es como se siente". Yo estaba sorprendido, entonces hablamos. Fue genial. Ella hizo esto frente a una gran audiencia, lo cual me pareció extraordinariamente valiente. Esto cambió mi vida. Los estadounidenses tienen una manera de hablar sobre las cosas que nadie más posee.

El mundo enfermo de Tom:
Él es un adolescente. Además él ha sido desarraigado. Él es de Londres y se encuentra en medio de ninguna parte. A mí no me gustaría. Y supongo que es un mundo enfermo. Yo soy bastante optimista. Eso se muestra en la película. Mi sentimiento es, mi esperanza es, que juntos superarán eso. Para ellos, esto pasó. Nosotros sacaremos nuestro propio final, nuestra propia conclusión, si es que hay una. Oí muchas, muchas versiones, y estoy emocionado.

Entrevista a Jean Pierre y Luc Dardenne

Entrevista a Jean Pierre y Luc Dardenne

Por: Michèle Halberstadt. (Traducción Yenny Alexandra Chaverra PulpMovies.)

Tomada del pressbook de la película (disponible en el Centro de Documentación en Cine y Arte de la Biblioteca del Centro Colombo Americano)

¿Cómo han recibido el éxito de "La Promesse" y cómo éste ha influido sobre "Rosetta"?

Luc Dardenne: antes de que "La Promesse" se exhibiera, muchos decían que el trabajo que nosotros hacíamos no tendría eco para el público. "La Promesse" se ha encontrado con aquellos que se debía encontrar. Era como si fuese necesario esperar "La Promesse" para descubrir nuestro lenguaje. "La Promesse" era la primera película que hacíamos exactamente como deseábamos hacerla. Estábamos interesados en las cosas de la manera en que queríamos interesarnos, rodamos como queríamos rodar, y con quienes deseábamos hacerlo.

Jean-Pierre Dardenne: al mismo tiempo, es peligroso, este reconocimiento, porque éste puede adormecerte. Es mucho más interesante cuando te dicen que aquello no resultará. Eso te hace avanzar en tu trabajo. Siempre es mejor ir contra la corriente. Teníamos miedo de que "La Promesse" nos reblandeciera.
En el rodaje de "Rosetta" contábamos con el mismo equipo técnico que en "La Promesse", en la cámara, en el sonido, en el montaje, en los decorados, en las luces, en la mezcla. Necesitábamos decirle al equipo: "Chicos, no es un remake, no vamos a repetir "La Promesse", porque si no te decían, "Pero dentro de "La Promesse" no se hacía esto..." Así que les decíamos: "Vamos a cagarnos en "La Promesse".

Es cierto que el "dúo infernal" de Roger e Igor, el padre y el hijo en "La Promesse", nos persiguió por mucho tiempo. Por otra parte, cuando le sugerimos a Olivier Gourmet, quien interpretó a Roger, que volviera a trabajar con nosotros nos prometimos que en ningún caso debería parecerse a Roger. Era un reto tanto para él como para nosotros.

¿Cuál fue el punto de partida del guión de "Rosetta"?

Luc Dardenne: el deseo de grabar con una mujer, de hacer una película sobre una mujer, apareció de repente, pero no sabíamos por qué. De hecho, habíamos comenzado a escribir el guión en octubre del 97.

Jean -Pierre Dardenne: nos tomamos el tiempo de hacer las cosas. Nos rehusábamos a sentirnos presionados por una urgencia que nos dictara: "La Promesse" ha gustado, tenemos que hacer rápido otra película. Nos tomamos el tiempo que necesitábamos. Habría sido imposible hacerlo más rápido. Pero el "dúo infernal" estaba muy presente.

Luc Dardenne: en fin, necesitamos de un año para construir un guión. Rechazamos todos los encargos que nos hacían, aun cuando fueran interesantes. Por que en lugar de la producción de documentales, deseábamos consagrarnos a Rosetta.

¿El nombre fue lo primero que se les ocurrió?

Jean -Pierre Dardenne: tuvimos muchos. Buscábamos uno que terminara en "a". Aquellos que tenían origen italiano. Hay muchos italianos en Seraing, representan el 20% de la población. El primer nombre que habíamos elegido, pero que luego descartamos terminaba en "a". "Traviata", pero no nos acomodábamos a él. La mujer de Luc nos había hablado de una escritora italiana llamada Rosetta Loy. Así llegó el nombre.

¿Cómo nació la idea?
Luc Dardenne: pensamos en el personaje de K de "El Castillo" de Kafka, quien no puede acceder al castillo, quien siempre es rechazado en el pueblo, quien se pregunta si existe realmente. Esto nos puso bajo la idea de una chica que es puesta afuera, que desea tener cualquier cosa que le permita entrar en la sociedad y quien está todo el tiempo siendo puesta afuera.

Decidimos hacerla una chica obsesionada, asediada por una idea: tener un trabajo para ser como los otros y tener una vida normal. Elegimos dar esta idea fija al personaje y ver hasta donde podía inducirlo, hasta dónde su contexto podía conducirlo... A partir de ahí, escribimos mucho, numerosas versiones, con el propósito de encontrar quién era Rosetta.

Jean -Pierre Dardenne: habíamos decidido no partir de una intriga, sino de una persona. Al contrario de "La Promesse", queríamos construir el guión en función de las cosas que pasan. Necesitábamos poner al espectador en una posición donde se preguntara: "¿Qué le ocurrirá?, ¿Cómo se las arreglará con lo que le suceda?". Era encontrar para nosotros una nueva manera de escribir en este sentido, sin construir.
Ustedes afirman que Rosetta es una guerrera...
Jean -Pierre Dardenne: el trabajo, tenerlo o no, es la guerra que las personas sostienen hoy día. No trabajar, cuando no hay elección, es ser puesto fuera de la sociedad. Se pierden los puntos de apoyo, se es desestructurado, no se sabe dónde está su lugar, ni si de hecho se tiene uno. El trabajo da los derechos y los deberes. Cuando se acaba el trabajo se acaban los derechos. El trabajo se ha convertido en un objeto escaso. Se acaba. Para tenerlo hay que tomar el lugar de otro. Y podemos estar dispuestos a hacer cualquier cosa para conseguirlo.

Luc Dardenne: Rosetta es una guerrera que jamás será vencida, que está siempre al ataque. Es una sobreviviente que vive en una economía primaria: el agua, la vivienda, la alimentación. Ella se ha hecho a las armas que necesita, a un sistema de supervivencia. Las botas para el camping, los zapatos para el trabajo, una caja para los anzuelos, las botellas para pescar, y... ella es un poco como Roger e Igor en uno u otro nivel. Ella está a la caza de un lugar, constantemente obsesionada por el trabajo que busca..
¿Por qué hacerla vivir dentro de un camping?
Luc Dardenne: queríamos ponerla en las condiciones de vida donde se sintiera caer en el hueco. Creo que para hablar de desasosiego espiritual, moral, es necesario partir de un despojo material. Dentro de la indigencia material, es posible exagerar, ficcionalizar al máximo las situaciones, con el fin de ver las cuestiones morales que esto genera y finalmente la única cuestión: matar o no matar.

¿Cómo construyeron el personaje de Riquet?
Luc Dardenne: habíamos pasado mucho tiempo intentando imaginar a Rosetta. Él, no tiene ningún pensamiento detrás. Él no cuenta más que una historia. Ella es todo lo contrario, ella espía, sospecha, mira por las rendijas de las puertas. Siempre ha temido un complot contra que podría hacerla desaparecer. Riquet, es la historia de alguien que ayuda a otro. Riquet dice: "Mírame, estoy aquí". Rosetta no puede comprender eso.

Jean -Pierre Dardenne: cuando él vuelve al final, es porque no acepta lo que ella le ha hecho. Él regresa a atormentarla. Ella se ha convertido en su presa. Atormentándola, la retendrá en la vida. Esta chica caída, porfiada, terca, endurecida, al fin se abrirá al otro, aceptará la ayuda del otro.

¿Han imaginado un pasado para sus personajes?
Jean -Pierre Dardenne: no. Nosotros nunca explicamos nuestros personajes. Ellos deben contener un núcleo, alguna cosa que resista a las interpretaciones más hábiles. Rosetta no tiene padre, es como es. En el caso de Riquet es semejante. No es necesario saber por qué vive solo. El actor que interpreta a Riquet nos preguntaba: "¿Por qué yo hago todo eso? ¿Porque soy estúpido?". Le respondimos que él no tenía razones. No eres un imbécil. Eres como eres. Como el guión lo ha querido. Tú estas ahí, tú ayudas.

Desde el primer plano, desde la primera escena ustedes nos atropellan. Tenemos el sentimiento de que ustedes no nos muestran más que un fragmento de la acción, nunca la acción completa. Esta sensación ya la teníamos desde "La Promesse"
Jean -Pierre Dardenne:: habíamos ensayado ir al plano sin que hubiera fabricación. Seguir un personaje como es posible, es decir, sin tener acceso a todo lo que le pasa. Dentro de aquello que mostramos, hay huecos, y esos huecos es el espectador quien los llena como él quiera. El espectador está siempre ahí cuando escribimos, cuando grabamos. Él ocupa un lugar dentro de estos huecos. Él necesita la posibilidad de actuar con nosotros.

La primera escena de la película debía ser simple y violenta, para que pudiésemos comprender enseguida quien es Rosetta, dentro de qué situación se encuentra, y cómo ella reacciona a las cosas. Es la escena fundamental del personaje. Ella se ha dado completamente dentro de esta escena. Se muestra la violencia de que ella sufre, la manera violenta como ella reacciona. Si se le comprende, en ese momento, ahí, lo que sigue debe encontrar su lugar.

Luc Dardenne: contar impide existir. Entre menos se cuente un personaje, más existe. Hemos intentado no contar. Todo lo hemos hecho desde esta perspectiva, la dirección, el montaje. En lugar de contar, hemos intentado encontrar los movimientos esenciales del personaje. Aquello que tiene de conmovedor, de emocionante, es que no quiere fingir que vive. Entonces ella lucha, hasta hacer cosas que en otras circunstancias serían inaceptables.
Se rehúsa a fingir como su madre. Y al mismo tiempo, con esta forma que tiene de luchar todo el tiempo, se encierra, se endurece. Ella se priva de los otros, es algo en ella que es más fuerte que ella, que la habita y que no domina. Rosetta se comporta con su madre de manera sorprendente. Su madre representa la decadencia. Rosetta tiene miedo de eso.
Luc Dardenne: contar impide existir. Entre menos se cuente un personaje, más existe. Intentamos no contar. Todo lo hacemos desde esta perspectiva, la dirección, el montaje. En lugar de contar, intentamos encontrar los movimientos esenciales del personaje. Eso que ella tiene de conmovedor, de emocionante, eso que ella no quiere fingir vivir. Ella lucha, hasta hacer las cosas inaceptables dentro de otras circunstancias. Ella se libera de los otros, hay una cosa en ella que es más fuerte que ella, que la habita y que ella no domina. Rosetta se comporta con su madre de manera sorprendente. Su madre representa la decadencia. Rosetta tiene miedo de eso.

¿Cómo surgió la escena donde Rosetta habla sola antes de dormirse?
Luc Dardenne: otra manera de ver a Rosetta, desde un lenguaje bíblico, es decir que ella no sabe dónde posar su cabeza. Ella hace parte de aquellos errantes que se preguntan "¿A dónde voy yo? Para por último poder decir ¿Yo soy yo?" A ella le gustaría dejarse ir. Entonces hemos buscado un momento efímero, ilusorio, donde puede posar su cabeza, materialmente, sobre una almohada, y mentalmente también. Lo que ella dice está entre la súplica y el método Coué : yo tengo un trabajo, un amigo, yo no voy a caer en el hoyo. Rosetta es como una fonámbula por encima del hoyo. Su madre ya casi ha caído, y cuando Riquet le propone volver sobre la cuerda, ella no comprende que puede ayudarla.

¿Qué representa a sus ojos el Patrón, que interpreta Olivier Gourmet?
Jean -Pierre Dardenne: el patrón cumple un poco la función del padre respecto a ella. La única escena donde ella aprende, donde ella escucha, donde ella está atenta y contenta es cuando él le enseña un trabajo. Es la única persona que Rosetta respeta. Cuando ella lo mira, lo hace con ojos de niña. Con esta chica que se ocupa de su madre como si fuese ella la madre, él restablece una suerte de genealogía que ella no tiene con nadie.

¿Temieron no encontrar a alguien a quien confiar el papel de Rosetta?

Jean -Pierre Dardenne: cuando estábamos escribiendo lo pensábamos todo el tiempo. Además teníamos la presión de la película precedente. El temor de recaer en aquello que ya habíamos hecho. El deseo de atropellarnos a nosotros mismos.

¿Siempre estuvo fuera de duda elegir a una actriz profesional?

Luc Dardenne: si, para impedir que hubiese una pantalla entre el público y la película. Buscábamos una persona, no un personaje. El nombre debe hacer la película. Rosetta es la interlocutora del espectador. Habíamos titubeado entre tres actrices. El único criterio que nos guiaba en los ensayos era que necesitábamos que ella estuviese ahí realmente. Que no pudiéramos pasar a través de ella.

Jean -Pierre Dardenne: en los ensayos habíamos puesto detrás una pequeña mesa, imaginando que ella estaba detrás de su caseta de gaufres. Y esta chica, completamente sola, había hecho existir su caseta. Había inventado sus clientes, había creado su espacio. Buscábamos a alguien que dirigiera sus respuestas tanto hacia nosotros como hacia el personaje. Ella tenía todo eso. Y además, tenía una hermosa voz. Una mirada particular. Una cosa que nos propulsa y adelanta. Ella no se da como es. Ella es desconfiada por naturaleza.

Luc Dardenne: como titubeábamos entre tres actrices, necesitábamos que las tres interpretaran la escena donde ella regresa al negocio de Olivier. Emilie se aferraba a la mesa con rabia. Era imposible hacerla entrar en razón. Ella quería el trabajo. Ella quería el papel. Se había confundido con Rosetta. Hay en ella una energía loca y al mismo tiempo, como Rosetta, incluso en los momentos de furia, ella sigue siendo alguien que implora, que dice "¡Escójanme! ¿Por qué no yo?"

¿Ustedes piden a sus actores ser creíbles?
Jean -Pierre Dardenne: les pedimos estar ahí. Tener un cuerpo, un rostro, una mirada. Poder pasar de un estado a otro rápidamente. Y desde luego, nosotros trabajamos en eso. "Rompemos".

¿Cómo hicieron ustedes para "Romper"?

Luc Dardenne: Durante casi un mes, cada día, hacíamos con Emilie los gestos que Rosetta hace. La pesca, las botellas, llevar las pipetas. Abrir la pequeña caja, poner la lombriz, manejar el anzuelo, meter las manos en la tierra, ennegrecerse las uñas. Pasábamos mucho tiempo con ella. Hasta que todos los pequeños gestos que constituyen el sistema inventado por Rosetta para sobrevivir se convirtieran en algo mecánico y que ella pudiera olvidar completamente. Todo esto "rompe" rápidamente.

Jean -Pierre Dardenne: el día que comenzamos los ensayos con la cámara, la hicimos caminar dentro del camping. Ella tenía la cámara muy cerca y se le enrojecía el rostro muy intensamente. Después de la toma le dijimos: "Esto no es posible. Grabaremos dentro de dos semanas. Si cada vez que la cámara está ahí tú te sonrojas..." Ella dijo: "Esta bien, ya entendí" Nosotros la retomamos dos minutos más tarde. Eso había acabado, terminado. Ningún enrojecimiento. No sé cómo lo hizo. Pero de eso resultó la mirada.

Luc Dardenne: al comienzo ella dudaba un poco. Y nosotros no le dejábamos pasar nada. Le decíamos: "Rosetta, por qué haces eso con tu ojo, con tu mano, esa es Emilie, eso no es Rosetta!" Ella tenía gestos, maneras suyas, que era necesario romper. Al cabo de un momento, cuando ella se dio cuenta de que no podía hacer trampa, que veíamos todo, se había dejado llevar de verdad.

Jean -Pierre Dardenne: en el rodaje las condiciones de trabajo nos favorecieron. Hacía mucho frío, estábamos en medio de la lluvia y el fango, eran jornadas muy largas. Su fatiga física estaba dentro de la constitución del papel. Por ejemplo, para la última escena, después de muchas tomas donde ella llevaba sola la pipeta de gas llena, pudimos grabarla de espaldas, la fatiga está ahí, es palpable.

¿Cómo eligieron su vestuario?
Luc Dardenne: es una guerrera con una falda, a modo de traje de faena. El pantalón lo lleva cuando va donde Riquet. Dentro de su voluntad no está nunca seducir, ella seduce a pesar suyo. Era necesario encontrar la ropa adecuada, que no le estorbara, pues ella siempre está en movimiento. Era necesario encontrar la ropa que la cubre, sin que constituyera una armadura.

El agua es un tema muy presente en la película
Luc Dardenne: Rosetta es una superviviente y, como toda nómada, siempre lleva consigo lo que le permite subsistir. De ahí esa botella de agua que llena donde puede. Por otra parte, podemos pensar que beber agua no es precisamente como beber cerveza. Hay mucho líquido alrededor de esta chica que retiene todo, que no quiere abandonarse a los otros, que no quiere llorar.

Pero hay una cosa que analizamos después. Cuando escribimos el guión nos dijimos simplemente, esta idea parece acertada. Rosetta está encerrada, pero terminará por abrir las válvulas. Por eso la idea de algo que fluye, al lado de esta chica que se cierra.

De ahí la idea del dolor en el vientre
Jean -Pierre Dardenne: no sabemos exactamente lo que ella padece. El vientre es el nacimiento, el comienzo. Es ahí que algo anda mal. Cuando ella se deja llevar, su vientre le recuerda que no puede permitírselo. Del mismo modo, su respiración no es natural sino contrariada, violenta. Nada le es dado, todo es un esfuerzo, su fuerza vital está completamente concentrada sobre este objetivo: estar viva, mantenerse en pié. Y de tanto pesar sobre ella, está al borde de la extinción.

Una respiración que da su ritmo a la película
Luc Dardenne: unimos su respiración a los sonidos de su supervivencia. Las botas, las botellas, la caja de hierro, el ruido del huevo, de la pipeta de gas, el enmallado...

La película es más radical de lo que era el guión
Jean -Pierre Dardenne: Los pocos soportes que teníamos en el guión fueron suprimidos. El rodaje nos arrastró hacia las opciones más simples, en gran parte gracias a Emilie. Ella estaba ahí, de verdad. Ella nos ha hecho creer en Rosetta.

Entrevista a Aki Kaurismaki

Entrevista a Aki Kaurismaki.
El enemigo es invisible.
Por: Helena Yanen (Traducción: Liliana Bobadilla. PulpMovies)

Drifting Clouds es una película optimista sobre épocas y situaciones difíciles

Me sorprendió que fuera tan difícil para mí pensar en un tema para una nueva película. Siempre he pensado que es una lástima que el cine no se preocupe por la difícil situación en Finlandia. Yo vivo en un pueblo y me encuentro con gente local todo el tiempo. Las personas no hablan en vano sobre el desempleo de los jóvenes. Si uno no consigue trabajo tres años después de graduarse, puede ser difícil adquirir experiencia. Entonces cuando llega el momento de coger el martillo y la máquina de escribir uno nota que se ha quedado atrás.
En esta película lo que importa es el trabajo.
De hecho los personajes de mis películas provienen de esa época en la que yo aún tenía un trabajo decente. Cuando se ha estado por largo tiempo en la industria cinematográfica como yo lo he hecho, uno se empieza a distanciar. La dificultad para tratar este tema en particular es que no quería limitar el desempleo a los trabajadores de fábricas y a los obreros, en lo cual he tenido experiencia. No había manera de describir esta recesión haciendo el diario de un desempleado en el cual el jefe es el malo. La recesión nos afecta a todos. El enemigo es invisible. Se me tenía que ocurrir algo que se pudiera aplicar en general.
Entonces usted hizo una película silenciosa pero agradable.
No me gustan las películas catalogadas como entretenimiento donde la gente es masacrada con armas. Una película siempre se lleva hasta cierto punto. Si ésta comienza con disparos y explosivos, entonces ya nada será suficiente. Si la película se lleva a un nivel minimalista aún el simple sonido de una tos puede ser bastante dramático. Si el personaje principal se resbala y cae en una alcantarilla, el espectador inmediatamente se interesa por lo que le va a pasar, aún cuando en otras películas tiran a la gente desde aviones y estos sobreviven sin ni siquiera un rasguño. Ladrón de Bicicletas es un gran ejemplo de cómo el espectador se preocupa por los personajes. La gente sigue detenidamente la trama. La película es totalmente trágica. Cuando comencé a escribir el guión para esta película, puse en un extremo la historia de rescate emocional de Frank Capra en It´s a Wonderful Life y en el otro Ladrón de Bicicletas, de Vittorio De Sicca, y la realidad finlandesa en el medio.
Siempre he tenido la secreta ambición de hacer películas en las que el espectador después de salir del cine se sienta un poco más feliz que cuando entró. Para tratar este tema este aspecto era fundamental. Hubiera sido vergonzoso que al final de la película el hombre desempleado se hubiera pegado un tiro en la cabeza, o que la mujer se hubiera tirado a la hélice de un ferry rumbo a Suecia. Debía encontrar optimismo sin perder la noción de la realidad, hacer neorrealismo moderno en colores.
hablemos sobre los colores. Esta es una película azul (triste) ¿no es cierto?
La historia real se encuentra en la superficie. Los colores están en el fondo. No puedo explicar por qué me entusiasmo tanto con los colores. Aproximadamente hace diez años cuando conseguí un permiso para filmar en un baño en el sótano de un supermercado, tuve que meter a dos actores, a todo el personal de filmación, al equipo completo y la iluminación, en una habitación de 2 x 2,5 metros, y además no tenía permiso para pintar la pared blanca de otro color. Cuando filmé en Londres I hired a Contract Killer llegué a un punto de demencia total. Me di cuenta que de hecho podía tener influencia en estas cosas. Simplemente es coger una paleta de colores y meterla en el bolsillo. Sin embargo fui muy testarudo cuando hice La Vie de Boheme, porque para que funcionara debía ser en blanco y negro, aunque eso significara pérdida en los ingresos. Drifting Clouds fue filmada como una película de estudio. Alquilamos muchos apartamentos y oficinas vacías, los cuales abundan hoy en día en Helsinski. Mandé a pedir con anterioridad las paletas de colores para los decoradores del set. Allí les mostraba qué quería: "esto, esto y aquello". Pero aún así evité que fuera otra película como The Umbrellas of Cherbourg. Poseo una característica innata, bastante primitiva, que va más allá de toda comprensión, la cual me dice de qué color pintar esto o aquello y donde se debe ubicar.

Entrevista a Tsai Ming Liang

Entrevista a Takeshi Kitano

Caminando en L.A.:

el nuevo ritmo de Takeshi Kitano (Entrevista)

Por: Erie Torneo. indieWIRE.com [Traducción de Liliana Bobadilla.]

BROTHER.
Takeshi Kitano. Japón/EE.UU. 2000.

Filmé la mayoría de mis películas anteriores en Tokio y cuando filmo las escenas urbanas allá hay muchos transeúntes, y comienzan a molestarnos. Algunos me piden un autógrafo durante las tomas, y, finalmente (aún si filmo en Tokio), tengo la tendencia a preferir los lugares desérticos, abiertos, en vez de las calles densas y atiborradas. Entonces al escoger el lugar de filmación para Brother pensé que New York se parecía mucho a Tokio. Está atiborrado, y encuentras mucha gente caminando, lo contrario a Los Angeles donde todo el mundo se moviliza en carro, y no hay muchos transeúntes. Pero resulta que estaba equivocado porque siempre hay dos o tres policías que acompañan al personal de filmación para hacer que de alguna forma la locación esté disponible, y hacerlo organizadamente. Entonces si hubiera sabido que el sistema de rodaje en Los Estados Unidos era tan sistemático hubiera filmado la película en New York.

La historia de Brother sucede en Los Angeles, pero me gusta hacer mis películas donde sea que vaya. Y está ambientada en Los Angeles, de manera que pude mantener mi propio estilo, y singularidad.

La relación entre los personajes de Brother, se refiere a la hermandad del yakuza, y es el tipo de relación donde una vez que alguien se convierte en miembro de la organización, su talento real, y sus hermanos reales son menos importantes que la relación con la familia yakuza. Los grandes jefes se convierten en sus padres y su jefe inmediato será llamado hermano mayor. Entonces fui consciente al reunir un montón de gente proveniente de diferentes etnias, y al construir gradualmente una relación de hermandad entre ellos, a pesar de sus diferencias raciales y étnicas.

Lo que encuentro problemático en las películas de acción de Hollywood y en los noticieros es que la violencia se expresa de tal manera que no transmite el dolor que esencialmente posee. Durante la guerra del Golfo Pérsico, mostraban bombardeos dirigidos con exactitud a las ciudades de Irak y es exactamente como si se estuviera viendo un videojuego o algo así. Y no mostraban los muertos o las partes mutiladas de los cuerpos que son provocados por la violencia. Lo que mantengo en mente cuando muestro violencia en mis películas es tratar de mostrarla de tal manera que transmita el dolor que las acompaña, porque creo que la violencia en la vida real es algo desagradable de presenciar y mi política es mostrar las escenas violentas de tal manera que produzcan cierta aversión en la audiencia.

Siento que la comedia es algo que funciona bien con la violencia, ya que ambas dan mejor resultado cuando son inesperadas. Las bromas más chistosas son siempre las bromas que nos toman por sorpresa. Le daré un ejemplo. ¿Qué tal si alguien caminando por la calle se resbala en una cáscara de banano y se cae al piso? Para un observador de esta situación, esto es bastante cómico. Y si la persona que se resbala fuera, digamos, una figura política muy influyente, eso hace que la broma sea aún más chistosa. Y si exactamente en esa misma situación, la persona que resbala fuera un viejo hombre hambriento, entonces se vería triste. La misma situación puede ser muy ambigua. ¿Qué tal si alguien estuviera caminando por la calle, se resbalara en una cáscara de banano, cayera al piso, y alguien lo notara? ¿Y si otro señor corriera a ayudarlo a pararse de nuevo? Eso expresaría la ternura del otro personaje. ¿Pero qué tal que este señor también se resbalara en la cáscara de banano? Eso se vería cómico, y mucho más chistoso que el primer resbalón. Como director considero que todos los actores, incluyéndome, son una especie de gato o perro u otro animal.

Pasé casi un mes en Los Angeles, durante este tiempo estuve concentrado en la filmación, y realmente no tuve mucho tiempo libre para vagar por las calles de la ciudad, entonces sólo poseo una imagen superficial de ésta. Y puedo decir que para mí se parece mucho al campo si se compara con Tokio o New York. Es muy extensa, y la gente es más relajada. Especialmente la gente de la industria cinematográfica con los que me encontré durante la filmación, me parecieron como viejos mineros o algo así.

No hay motivo para rechazar filmar en Los Estados Unidos, especialmente si se me permite trabajar con tanta libertad creativa como sucedió con Brother. Lo haría dependiendo del tipo de guión que se me ocurra en los próximos años. Entonces, si tengo un guión que se ambiente en Estados Unidos, definitivamente lo haría.

Conversación con Julio Medem

El director vasco Julio Medem es uno de los más brillantes realizadores del cine español de hoy. Dueño de una filmografía compuesta de títulos como Vacas, La Ardilla Roja, Los Amantes del Círculo Polar y Lucía y el sexo, ahora se pasa momentáneamente al documental con La Pelota Vasca, la Piel Contra la Piedra. Con él compone una profunda mirada al conflicto político vasco desde las voces de 70 de sus protagonistas y conocedores. Están allí: políticos, periodistas, sociólogos, filósofos, activistas, artistas, víctimas y familiares de ellas. Hablar con todos no fue una tarea fácil, algunos de los iniciales invitados se negaron a participar, entre ellos el filósofo Fernando Savater.

La Pelota Vasca debe su nombre a una analogía que Medem encuentra entre el juego de pelota vasca y el conflicto vasco, señalando que ambos son una especie de diálogo entre antagonistas. En el juego la bola es el punto de unión entre dos lados en competencia y en el conflicto y el documental el diálogo podría serlo.

En las primeras escenas, Medem hace un elocuente prólogo: "Esta película pretende ser una invitación al diálogo. Está concebida desde el respeto a cualquier opinión. Es independiente, se debe únicamente a una iniciativa personal. Se solidariza con quienes sufren la violencia relacionada con el conflicto vasco. Esta película siempre echará de menos a quienes no han querido participar".

En la primera intervención se ve al escritor Bernardo Atxaga. Curiosamente sus palabras también lo cierran. Al final, Atxaga nos habla de una metáfora sobre su deseada 'ciudad vasca', en vez de un país vasco. Él sueña con una ciudad vasca plural, donde sus habitantes no caminarían, sino lebitarían debido al peso que se han quitado de encima, al despedirse de toda la violencia y el odio.

Antes de su estreno en el pasado festival de San Sebastián, la polémica por La Pelota Vasca comenzó cuando la Ministra de Cultura española, Pilar del Castillo, rechazó la invitación a verlo y solicitó a las directivas del festival un veto del documental. Ella afirmó que en él "se colocaba la mismo nivel al gobierno español y a ETA". Otras voces del gabinete de José María Aznar han descalificado el documental y han comparado a Medem con Leni Riefenstahl, la documentalista de Hitler. Entre muchas declaraciones de apoyo y censura a Medem La Pelota Vasca se ha convertido en el documental mas visto en toda la historia del cine español.

Medem estuvo en el 47 London Film Festival presentando La Pelota Vasca, -por primera vez fuera de España-. Una vez más la intolerancia institucional continuó. La Embajada Española en Londres declaró a Medem Persona No Grata e incluso retiró su patrocinio económico del festival. Pero el público y la crítica que vio el documental ovacionaron y reconocieron la honestidad con que Medem hizo su trabajo. He aquí algunas opiniones extraídas de una conversación sostenida con Medem durante su visita al festival.


Ramiro Camelo: Julio, tú eres conocido como director de ficción, ahora presentas tu primer documental. ¿Fue dificultosa esta decisión de pasarte a este género o fue algo natural?

Julio Medem: No sé cómo decirlo… La decisión fue algo importante, pero yo creo que de alguna forma dentro de mí estaba esta intención desde hacia tiempo, de hablar de la cuestión vasca, en un lenguaje que fuera mas allá de la ficción. Entonces, después de Lucia y el Sexo, comencé con el guión de Aitor, la Piel Contra la Piedra, pero durante las elecciones vascas de mayo del 2001 y viviendo en Madrid, vi hasta qué punto llegaba el grado de tergiversación y manipulación informativa que se ejercía desde el gobierno español sobre el problema vasco. Por ejemplo, estaban colocando a un mismo nivel al nacionalismo vasco democrático con el terrorismo y yo, que no soy nacionalista, nunca lo he sido, pero sin embargo como vasco me sentí ofendido porque se estaba cometiendo un acto de injusticia muy grande y sentí que faltaban muchas voces. Porque en España sólo había una manera de hablar del tema vasco, el resto está prohibido y por eso me lancé en esto de hacer una película en donde se hablara del tema vasco.

Yo en principio quería que estuvieran todos los ángulos posibles del conflicto. Quiero decir que en la equidistancia en la que yo ahora me he visto obligado a ocupar, es una posición que yo no deseaba, pero bueno, al final algunos no han querido estar, el gobierno Español y el Partido Popular han rehusado participar, para luego acusar que al documental le falta algo, incluso sin verlo. Pero la decisión, por supuesto, sí que fue difícil, la tomé enseguida, pero sabía que iba a ser algo definitivo que marcaría de alguna forma mi vida y mi trayectoria.

R. C: El documental comienza con una declaración "…Esta película concebida desde el respeto a cualquier opinión. Es independiente, se debe a una iniciativa personal...". Entonces, tú que eres un vasco y querías mostrar toda la profundidad del conflicto con muchas ideas y voces. ¿Pero hasta qué punto has logrado ser objetivo?

J. M: Claro, esto es muy difícil, o tal vez imposible, por lo menos para mí. Bien, la intención a priori era que tenía que ser objetivo, yo he deseado siempre serlo y aquí quería que mi opinión no importara, pero que cada uno de los que participara fuera respetado. Evidentemente, es difícil también, como cada uno tiene sus propias manos, unas manos únicas que dejan sus propias huellas y las mías también. Pero yo, incluso en el montaje, he intentado mantener siempre esa 'subjetiva objetividad'. Luego, si que es cierto que en el documental hay una serie de voces que se organizan como una polifonía. Yo no tengo voz allí, no hay voz en off.

Siento que me he asomado un poco a través de esas piezas del montaje, esa puede ser mi voz. También es verdad que al momento en que los extremos no quieren estar. Pienso que es necesario aclarar que la cúpula de ETA no habla, tampoco el gobierno del Partido Popular porque ellos han marcado un pensamiento y todo lo que sea cuestionarlo o que haya otras voces, levemente distintas, ya les parece algo tendencioso y radical. Ellos están ocupando continuamente los medios de comunicación, casi en la absoluta mayoría son de ellos, entonces no les interesa darle espacio a otros. Así es que vivimos en una democracia totalitaria.

R. C: ¿Fue muy difícil convencer a toda esta gente a participar en el documental? Porque ellos saben que existe la posibilidad de poner su vida en riesgo…

J. M: Bueno, yo escribí una memoria antes en la que hablaba de cómo se llevaría el documental. Allí había una lista en la que estaba mucha más gente, porque sabíamos que muchos no iban a participar. Por un lado yo quería contar el conflicto moral, la tragedia moral debido a que ETA existe y amenaza, por eso hay victimas que participan, que aceptaron estar allí sin dudarlo.

Sin embargo, también está mi compromiso con el conflicto político, eso explica que haya tantos políticos en el documental, mucha gente opina que el conflicto vasco es "politico-dependiente". Aparecen políticos, psicólogos, escritores y artistas, hubo también alguna gente particular, que han tenido miedo, que no han querido hablar y los que hablaron probablemente habrán pasado a formar parte de listas negras. Yo a la cabeza, por supuesto, que ya estoy (risas…). Ahora estoy en una situación que es un tanto absurda, porque… no sé ni como definirla, el asunto es que el documental está calificado por el Ministerio de Cultura como producción española y yo vengo a Londres a participar en el festival y la Embajada de España me da la espalda y el Instituto Cervantes, que vela por la difusión del idioma y la cultura española, tampoco me ha respaldado… me siento como desheredado.

R. C: En una entrevista en el Diario Vasco afirmabas que tu vida ahora se divide 'antes de' La pelota vasca, y 'despues de'. Ese después parece ha sido bastante difícil. Como tú mencionaste que ahora ciertas personas te miran con otros ojos, que eres considerado alguien sospechoso. Pero ya en campo de relaciones más personales, ¿tienes amigos que, por ejemplo, te hayan quitado el saludo o algo similar?

J. M: Por suerte mis amigos personales no son del Partido Popular. (Risas…) Pero cuando yo dije eso al Diario Vasco, fue antes de la exhibición en público. Yo sabía que el documental iba a ser polémico, pero nunca imaginé, ni yo, ni nadie pensó que sería de estas proporciones. Ni en mis peores pesadillas yo pude predecir todo esto. Luego, esta polémica ha hecho que hoy día estemos haciendo las cuotas de taquilla más altas de espectadores por copia de documental en toda la historia del cine español.

Todo comenzó cuando dos de las personas incluidas acusaron que "el documental inducía al terrorismo, que no había victimas, ni respeto por ellas". Estas declaraciones se hicieron públicas. El caso es que después del estreno en el Festival de San Sebastián hubo una ovación que yo nunca había tenido en mi vida. Uno de los momentos más importantes que recuerde. Además, esa misma noche nació mi tercera hija, Ana. Entonces, fue un día lleno de emociones. Seguramente que no voy a tener otro día como ése. Pero de todas formas tengo que decir sinceramente que ahora no estoy bien. Estoy muy decepcionado, como refugiado en mi casa, sólo mi familia me salva la vida. Me siento víctima en un deslizamiento por tanta mentira, tanta manipulación y tanta calumnia, es muy descorazonador. A pesar de que para el documental en bueno, porque evidentemente asegura mas espectadores e incluso ellos están dando la razón a lo que se dice allí.

R. C: Acabas de decir que te sientes como refugiado en tu casa. ¿Sientes que tu vida podría estar en peligro por ETA ?

J. M: No, quiero pensar que no. No es ese peligro físico. Evidentemente el boicot que hay sobre mí es muy fuerte y seguirá hasta cuando vaya a realizar Aitor, la película de ficción. Pues para entonces estaré pensando en una salida, un tipo de co-producción mixta o algo así.

R. C: Al emprender la realización del documental tú dijiste muy claramente que no querías odiar, que no deseabas algo hecho desde el odio. Era como tu compromiso y así lo hiciste. Ahora eres tú el que es odiado. ¿Como ves ese tipo de paradoja?

J. M: Me siento odiado por la derecha español. Entonces ahora me resulta mas difícil mantenerme en esa posición del no odio, pero lo sigo intentado... de verdad. Es como una especie de autosugestión, que lo tengo que hacer y pienso en Aitor, que es el personaje de ficción de la próxima película, que hasta ahora está soñado. Él es capaz de odiar. Pero, por supuesto llevaba mucho tiempo buscando la manera de encontrar como comprometerme con lo que me quería comprometer.

También entiendo que como artista ya había comenzado a tener cierta voz, además estaba fuera de sospecha, pero ahora estoy bajo sospecha entre cierta gente en España. También es verdad que el documental está sirviendo para romper, no sé en cuanta medida, esa imagen negativa en España con respecto al conflicto vasco. Además, están pasando cosas en otros lugares debido a que desde nuestra pagina web, donde hay un foro amplio, muchas personas que pensaban que el tema vasco era solo lo que la prensa oficial mostraba, ahora parece que lo ven de otra forma. En ese sentido está resultando muy satisfactorio para mí.

R. C: Una de las voces del documental dice: "…Quiero ser vasco, pero no como me han dicho que debo ser". Esa frase me parece muy diciente sobre el ser vasco. ¿Como la recibes tú?

J. M: Yo personalmente me siento muy identificado con ella. Evidentemente yo no me identifico con todos los que hablan en el documental, sería imposible… pero hay algunos con los que sí, por ejemplo con Ramón Alzate quien lo dijo y es verdad para mí también. Como ser yo mismo. No soy nacionalista porque no quiero una patria única Vasca. Preferiría que fuésemos una sociedad plural, donde cada uno se instale en su sentimiento de pertenencia hacia un colectivo, un lugar, una cultura, como quiera, eso es un sentimiento muy personal, intransferible.

Pero a mí la derecha me está negando, dicen cosas como, por ejemplo, que detrás de mí está [Juan José] Ibarretxe pagándome para que yo sea lo que soy. Y sobre esto del dinero, el caso es que el documental ni siquiera está subvencionado. Ni por el gobierno de Madrid, no lo quisieron hacer, ni tampoco por el gobierno Vasco. Entonces me la he tenido que jugar solo. Al final, ellos no me dejan ser lo que yo digo que soy.

En cuanto a ese sentimiento que dice Alzate que cada uno tiene el derecho a sentirse el vasco que quiera y como quiera. Pero a mí me quieren vestir con la piel del diablo, yo que soy una persona de izquierdas, que me identifico con la autodeterminación, por ello creo que debería haber un referendo en el País Vasco como una medida democrática. Yo no entiendo qué demócrata es el que tiene miedo a un referendo. Lo que hace el gobierno español es cerrar las puertas a esto.

R. C: Escuchando a los participantes del documental se podrían identificar varios conceptos que se repiten en sus declaraciones y que son definitivos para encuadrar el conflicto vasco. Son: soberanía, autodeterminación, identidad, independencia. Desde tu punto de vista, ¿en cuales de ellos crees tú que están mas avanzados o en cual hay todavía objetivos por lograr?

J. M: Digamos que el de la identidad está en una situación interesante. Asimismo, a partir de toda esta política terca y autoritaria del Partido Popular, ha surgido un movimiento que está consiguiendo que más gente se quiera independizar hoy en día. Luego por otro lado, el gobierno Vasco ganó unas transferencias autonómicas, desde hace 25 años, conocidas como el estatuto de autonomía de Guernica, pero durante todo este tiempo las transferencias de autonomía no han sido cedidas en su totalidad, porque el gobierno español no ha querido hacerlo y esto es un motivo de frustración.

Al final yo creo que las reclamaciones nacionalistas son las de toda la vida y seguirán hasta que se acepte un referendo, esa es la clave fundamental, como el caso de Quebec, un referendo en el cual cada cinco años los vascos decidamos qué queremos hacer. Eso quiere decir autodeterminación.

R. C: Finalizando. Al mirar la complejidad del asunto ¿crees tú que hay una solución a la vista sobre el conflicto político vasco o que el pueblo vasco logre control de su territorio y cultura?

J. M: Bueno, la cultura y tradiciones se mantienen. Lo que se está pidiendo desde el nacionalismo vasco es un estatus político diferente. O por lo menos que los vascos seamos quienes elijamos si queremos pertenecer a España. Esa pretensión, mientras el gobierno siga siendo el Partido Popular, es imposible de alcanzar. La única esperanza es que en las próximas elecciones generales de marzo, el Partido Socialista pueda lograr hacerse al mando y las cosas serían diferentes.