Trailer de 'Breath', lo nuevo de Kim Ki-Duk

Aquí os traigo el trailer de lo último de Kim Ki-Duk, titulado ‘Breath’. Si habéis visto películas como ‘Hierro 3’, ‘El Arco’, o la más reciente ‘Time’, seguro que estáis muy interesados en el nuevo trabajo del realizador coreano, un cineasta que no suele dejar indiferente a nadie. Personalmente, no pienso perdérmela. El trailer es en realidad una breve secuencia que da una buena idea de lo que vamos a encontrar en el resto del film.

‘Breath’ está protagonizada por Cheng Chang, Jung-woo Ha, Ji-a Park y el propio Kim Ki-Duk; su argumento está centrado en la relación entre una mujer y un condenado a muerte. Una relación un tanto imposible, por supuesto.

Entrevista a Tim Roth

Entrevista a Tim Roth
Soy un optimista
Por: Jeff Stark (Traducción Liliana Bobadilla. PulpMovies )
Coincidencia entre arte y activismo:
Quería hacer una película sobre algo que me enfurece. Quería manejar el tema del incesto y el abuso de una manera cinematográfica. Pero la película lucha contra sí misma. No es confuso para mí, porque yo la hice. Pero es confusa. Por un lado podría ser relegada a ser una película temática o cualquier otra cosa. Lo que sería una lastima. Quería que fuera un viaje cinematográfico. La luz y la composición son muy importantes.
Capturar la experiencia del libro:
Trabajar con Alex [Stuart, novelista y guionista] fue genial porque simplemente volvimos a escribir la experiencia. El libro se ubicaba en verano, había turistas por todas partes. Yo dije: "ambientemos la película en invierno, eso proporcionará una nueva mirada". Además me encanta el paisaje invernal, y éste parece reflejar lo que pasa por sus mentes. Para mí fue adaptar la experiencia que tuve cuando estaba leyendo el libro, tú sabes, el sentimiento de los personajes. Pero uno pierde cosas que le gustan. Por ejemplo: filmamos escenas extraordinarias que tuvimos que quitar porque interrumpían el ritmo. Hay una escena de masturbación, con Tom. Era una escena que me encantaba porque aún no lo habían dañado. Era sólo un muchacho haciendo cosas de muchacho. Aunque también tiene un trasfondo muy perturbador. Asusta. Me encantaba la escena pero nos llevaba por un camino diferente y después teníamos que retomar la historia. Por eso la quitamos.
El estilo:
Tienes este paisaje de invierno y este escenario cerca de un turbulento océano. Es bastante fácil identificar la metáfora. Pero también hay detalles mucho más sutiles. Pensé que de pronto esto pondría a la audiencia a pensar. En primera instancia hay un extraño uso del enfoque, particularmente al comienzo, donde los objetos inanimados son enfocados muy cerca y las caras de los personajes están borrosas. Es cuestión de gusto. Cuando hay una pesadilla también hay un aspecto físico. Una pelota puede ser un poco más redonda. Cuando era niño mis pesadillas siempre poseían textura y color. De hecho nunca eran historias que sucedían en mis sueños. De cierto modo quise llevar un poco de esto a la película.
La intimidad
Nos obsesionamos con las cosas que uno nunca ve en las películas que de hecho están en la casa y que uno piensa que nunca terminarían allí. Excremento de bebé. Cosas de bebé. Pañales. Y los protectores que se ponen sobre los senos para recoger la leche. Todo lo que tiene que ver con recién nacidos. Hay una escena en la cocina donde se enfoca el platico de mantequilla, zapatos. Es la vida mundana, la rutina. Para presentar esta familia al público lo que tenemos que examinar es el mecanismo de la vida. Para poder llevar a cada uno de los espectadores a sentarse en esa mesa, o al menos dejar un lugar vacío para ellos. También la desnudez casual en el hogar. La usé de una manera intencional. Recuerdo ir a casas, y ver a uno de esos papás hippies que se están convirtiendo en contadores pasar y lo único que puedo pensar es: "Maldita sea. Póngase algo de ropa". Existe una línea que aún no se ha marcado y quería eso en esta familia. Hay algo muy perjudicial en eso. Esa línea se marca en cada familia. Es una decisión individual. ¿A qué edad es inapropiado bañarse con su hijo? Esto es discutible, pero eso es lo que pasa en esta casa. Además hay un hijo de 16 años que ve sexo hasta en una lámpara de mesa porque se encuentra en ese punto. Y su iniciación a la sexualidad es por medio de esta monstruosidad que está sucediendo. Su vida sexual, su vida... lo corrompen. Su vida simplemente ha sido arruinada al mirar por una ventana.
La experiencia familiar:
Bueno, mi padre era de clase trabajadora y mi madre de clase media, y puse esta combinación allí. Me gusta el ruido que hacen dos clases diferentes. Mi hermana fue a un colegio de ricos así que ella hablaba diferente. Este reflejo está allí. Si eres inglés sabrás que el muchacho pertenece más a la clase trabajadora que la muchacha, y que el padre pertenece más a la clase rabajadora que la madre. Sólo cruzamos la división de clases. Eso es todo.
La ambigüedad de Jessie:
Nunca debe confundirse si ella es una víctima o no. Si su padre cruza la línea, claro que la cruza. Aún si se le incita a que lo haga. Si tu hijo va y te dice "Quiero tener sexo con usted", ¿qué haces? No estoy diciendo que sea así como sucedió, sólo que algunas personas ven la película de esa manera. Esto da para diferentes interpretaciones. Pero si cruzas esa línea eres un abusador. Así es. No hay ambigüedad en eso, existe blanco y negro. Todo lo demás es un área gris. En cuanto a su motivación, la manera como ella lo maneja, queda para una discusión abierta. Lo dejé intencionalmente así.
Un final menos ambiguo:
Filmé un segundo final pero sentí que era equivocado. Era una conversación específica entre el hermano y la hermana. De hecho estaba en el libro pero de un modo diferente. Pero todos decidimos que era un final que no pertenecía a esta película. Porque le proporcionaba a la audiencia una excusa psicológica popular. Hay muchas cosas de las que hablan las víctimas que están en los medios de comunicación que ofrecen soluciones rápidas y fáciles. No quería involucrarme con eso. Lo encuentro bastante insultante. Creo que esas personas necesitan volver donde sus terapeutas. Si existieran respuestas fáciles a cualquiera de estas cosas, el problema no existiría.
Escándalo en Inglaterra:
Me advirtieron que los británicos nos atacarían por el contenido de la película. Aunque estaba más preocupado de que atacaran a Freddie o a Laura o a cualquiera de los actores, no me sorprendí. Tuve suerte de que sólo me atacaran a mí, lo que está bien.
La reacción americana:
Mi experiencia con la película en los Estados Unidos ha sido fenomenal. En la primera proyección pública en Sundance, una mujer en la audiencia se paró y dijo: "Eso fue lo que me pasó a mí y así es como se siente". Yo estaba sorprendido, entonces hablamos. Fue genial. Ella hizo esto frente a una gran audiencia, lo cual me pareció extraordinariamente valiente. Esto cambió mi vida. Los estadounidenses tienen una manera de hablar sobre las cosas que nadie más posee.
El mundo enfermo de Tom:
Él es un adolescente. Además él ha sido desarraigado. Él es de Londres y se encuentra en medio de ninguna parte. A mí no me gustaría. Y supongo que es un mundo enfermo. Yo soy bastante optimista. Eso se muestra en la película. Mi sentimiento es, mi esperanza es, que juntos superarán eso. Para ellos, esto pasó. Nosotros sacaremos nuestro propio final, nuestra propia conclusión, si es que hay una. Oí muchas, muchas versiones, y estoy emocionado.

Entrevista a Jean Pierre y Luc Dardenne

Entrevista a Jean Pierre y Luc Dardenne
Por: Michèle Halberstadt. (Traducción Yenny Alexandra Chaverra PulpMovies.) Tomada del pressbook de la película (disponible en el Centro de Documentación en Cine y Arte de la Biblioteca del Centro Colombo Americano)
¿Cómo han recibido el éxito de "La Promesse" y cómo éste ha influido sobre "Rosetta"?
Luc Dardenne: antes de que "La Promesse" se exhibiera, muchos decían que el trabajo que nosotros hacíamos no tendría eco para el público. "La Promesse" se ha encontrado con aquellos que se debía encontrar. Era como si fuese necesario esperar "La Promesse" para descubrir nuestro lenguaje. "La Promesse" era la primera película que hacíamos exactamente como deseábamos hacerla. Estábamos interesados en las cosas de la manera en que queríamos interesarnos, rodamos como queríamos rodar, y con quienes deseábamos hacerlo. Jean-Pierre Dardenne: al mismo tiempo, es peligroso, este reconocimiento, porque éste puede adormecerte. Es mucho más interesante cuando te dicen que aquello no resultará. Eso te hace avanzar en tu trabajo. Siempre es mejor ir contra la corriente. Teníamos miedo de que "La Promesse" nos reblandeciera. En el rodaje de "Rosetta" contábamos con el mismo equipo técnico que en "La Promesse", en la cámara, en el sonido, en el montaje, en los decorados, en las luces, en la mezcla. Necesitábamos decirle al equipo: "Chicos, no es un remake, no vamos a repetir "La Promesse", porque si no te decían, "Pero dentro de "La Promesse" no se hacía esto..." Así que les decíamos: "Vamos a cagarnos en "La Promesse". Es cierto que el "dúo infernal" de Roger e Igor, el padre y el hijo en "La Promesse", nos persiguió por mucho tiempo. Por otra parte, cuando le sugerimos a Olivier Gourmet, quien interpretó a Roger, que volviera a trabajar con nosotros nos prometimos que en ningún caso debería parecerse a Roger. Era un reto tanto para él como para nosotros.
¿Cuál fue el punto de partida del guión de "Rosetta"?
Luc Dardenne: el deseo de grabar con una mujer, de hacer una película sobre una mujer, apareció de repente, pero no sabíamos por qué. De hecho, habíamos comenzado a escribir el guión en octubre del 97. Jean -Pierre Dardenne: nos tomamos el tiempo de hacer las cosas. Nos rehusábamos a sentirnos presionados por una urgencia que nos dictara: "La Promesse" ha gustado, tenemos que hacer rápido otra película. Nos tomamos el tiempo que necesitábamos. Habría sido imposible hacerlo más rápido. Pero el "dúo infernal" estaba muy presente. Luc Dardenne: en fin, necesitamos de un año para construir un guión. Rechazamos todos los encargos que nos hacían, aun cuando fueran interesantes. Por que en lugar de la producción de documentales, deseábamos consagrarnos a Rosetta.
¿El nombre fue lo primero que se les ocurrió?
Jean -Pierre Dardenne: tuvimos muchos. Buscábamos uno que terminara en "a". Aquellos que tenían origen italiano. Hay muchos italianos en Seraing, representan el 20% de la población. El primer nombre que habíamos elegido, pero que luego descartamos terminaba en "a". "Traviata", pero no nos acomodábamos a él. La mujer de Luc nos había hablado de una escritora italiana llamada Rosetta Loy. Así llegó el nombre.
¿Cómo nació la idea?
Luc Dardenne: pensamos en el personaje de K de "El Castillo" de Kafka, quien no puede acceder al castillo, quien siempre es rechazado en el pueblo, quien se pregunta si existe realmente. Esto nos puso bajo la idea de una chica que es puesta afuera, que desea tener cualquier cosa que le permita entrar en la sociedad y quien está todo el tiempo siendo puesta afuera. Decidimos hacerla una chica obsesionada, asediada por una idea: tener un trabajo para ser como los otros y tener una vida normal. Elegimos dar esta idea fija al personaje y ver hasta donde podía inducirlo, hasta dónde su contexto podía conducirlo... A partir de ahí, escribimos mucho, numerosas versiones, con el propósito de encontrar quién era Rosetta. Jean -Pierre Dardenne: habíamos decidido no partir de una intriga, sino de una persona. Al contrario de "La Promesse", queríamos construir el guión en función de las cosas que pasan. Necesitábamos poner al espectador en una posición donde se preguntara: "¿Qué le ocurrirá?, ¿Cómo se las arreglará con lo que le suceda?". Era encontrar para nosotros una nueva manera de escribir en este sentido, sin construir.
Ustedes afirman que Rosetta es una guerrera...
Jean -Pierre Dardenne: el trabajo, tenerlo o no, es la guerra que las personas sostienen hoy día. No trabajar, cuando no hay elección, es ser puesto fuera de la sociedad. Se pierden los puntos de apoyo, se es desestructurado, no se sabe dónde está su lugar, ni si de hecho se tiene uno. El trabajo da los derechos y los deberes. Cuando se acaba el trabajo se acaban los derechos. El trabajo se ha convertido en un objeto escaso. Se acaba. Para tenerlo hay que tomar el lugar de otro. Y podemos estar dispuestos a hacer cualquier cosa para conseguirlo. Luc Dardenne: Rosetta es una guerrera que jamás será vencida, que está siempre al ataque. Es una sobreviviente que vive en una economía primaria: el agua, la vivienda, la alimentación. Ella se ha hecho a las armas que necesita, a un sistema de supervivencia. Las botas para el camping, los zapatos para el trabajo, una caja para los anzuelos, las botellas para pescar, y... ella es un poco como Roger e Igor en uno u otro nivel. Ella está a la caza de un lugar, constantemente obsesionada por el trabajo que busca..
¿Por qué hacerla vivir dentro de un camping?
Luc Dardenne: queríamos ponerla en las condiciones de vida donde se sintiera caer en el hueco. Creo que para hablar de desasosiego espiritual, moral, es necesario partir de un despojo material. Dentro de la indigencia material, es posible exagerar, ficcionalizar al máximo las situaciones, con el fin de ver las cuestiones morales que esto genera y finalmente la única cuestión: matar o no matar.
¿Cómo construyeron el personaje de Riquet?
Luc Dardenne: habíamos pasado mucho tiempo intentando imaginar a Rosetta. Él, no tiene ningún pensamiento detrás. Él no cuenta más que una historia. Ella es todo lo contrario, ella espía, sospecha, mira por las rendijas de las puertas. Siempre ha temido un complot contra que podría hacerla desaparecer. Riquet, es la historia de alguien que ayuda a otro. Riquet dice: "Mírame, estoy aquí". Rosetta no puede comprender eso. Jean -Pierre Dardenne: cuando él vuelve al final, es porque no acepta lo que ella le ha hecho. Él regresa a atormentarla. Ella se ha convertido en su presa. Atormentándola, la retendrá en la vida. Esta chica caída, porfiada, terca, endurecida, al fin se abrirá al otro, aceptará la ayuda del otro.
¿Han imaginado un pasado para sus personajes?
Jean -Pierre Dardenne: no. Nosotros nunca explicamos nuestros personajes. Ellos deben contener un núcleo, alguna cosa que resista a las interpretaciones más hábiles. Rosetta no tiene padre, es como es. En el caso de Riquet es semejante. No es necesario saber por qué vive solo. El actor que interpreta a Riquet nos preguntaba: "¿Por qué yo hago todo eso? ¿Porque soy estúpido?". Le respondimos que él no tenía razones. No eres un imbécil. Eres como eres. Como el guión lo ha querido. Tú estas ahí, tú ayudas.
Desde el primer plano, desde la primera escena ustedes nos atropellan. Tenemos el sentimiento de que ustedes no nos muestran más que un fragmento de la acción, nunca la acción completa. Esta sensación ya la teníamos desde "La Promesse"
Jean -Pierre Dardenne:: habíamos ensayado ir al plano sin que hubiera fabricación. Seguir un personaje como es posible, es decir, sin tener acceso a todo lo que le pasa. Dentro de aquello que mostramos, hay huecos, y esos huecos es el espectador quien los llena como él quiera. El espectador está siempre ahí cuando escribimos, cuando grabamos. Él ocupa un lugar dentro de estos huecos. Él necesita la posibilidad de actuar con nosotros. La primera escena de la película debía ser simple y violenta, para que pudiésemos comprender enseguida quien es Rosetta, dentro de qué situación se encuentra, y cómo ella reacciona a las cosas. Es la escena fundamental del personaje. Ella se ha dado completamente dentro de esta escena. Se muestra la violencia de que ella sufre, la manera violenta como ella reacciona. Si se le comprende, en ese momento, ahí, lo que sigue debe encontrar su lugar. Luc Dardenne: contar impide existir. Entre menos se cuente un personaje, más existe. Hemos intentado no contar. Todo lo hemos hecho desde esta perspectiva, la dirección, el montaje. En lugar de contar, hemos intentado encontrar los movimientos esenciales del personaje. Aquello que tiene de conmovedor, de emocionante, es que no quiere fingir que vive. Entonces ella lucha, hasta hacer cosas que en otras circunstancias serían inaceptables. Se rehúsa a fingir como su madre. Y al mismo tiempo, con esta forma que tiene de luchar todo el tiempo, se encierra, se endurece. Ella se priva de los otros, es algo en ella que es más fuerte que ella, que la habita y que no domina. Rosetta se comporta con su madre de manera sorprendente. Su madre representa la decadencia. Rosetta tiene miedo de eso.
Luc Dardenne: contar impide existir. Entre menos se cuente un personaje, más existe. Intentamos no contar. Todo lo hacemos desde esta perspectiva, la dirección, el montaje. En lugar de contar, intentamos encontrar los movimientos esenciales del personaje. Eso que ella tiene de conmovedor, de emocionante, eso que ella no quiere fingir vivir. Ella lucha, hasta hacer las cosas inaceptables dentro de otras circunstancias. Ella se libera de los otros, hay una cosa en ella que es más fuerte que ella, que la habita y que ella no domina. Rosetta se comporta con su madre de manera sorprendente. Su madre representa la decadencia. Rosetta tiene miedo de eso.
¿Cómo surgió la escena donde Rosetta habla sola antes de dormirse?
Luc Dardenne: otra manera de ver a Rosetta, desde un lenguaje bíblico, es decir que ella no sabe dónde posar su cabeza. Ella hace parte de aquellos errantes que se preguntan "¿A dónde voy yo? Para por último poder decir ¿Yo soy yo?" A ella le gustaría dejarse ir. Entonces hemos buscado un momento efímero, ilusorio, donde puede posar su cabeza, materialmente, sobre una almohada, y mentalmente también. Lo que ella dice está entre la súplica y el método Coué : yo tengo un trabajo, un amigo, yo no voy a caer en el hoyo. Rosetta es como una fonámbula por encima del hoyo. Su madre ya casi ha caído, y cuando Riquet le propone volver sobre la cuerda, ella no comprende que puede ayudarla.
¿Qué representa a sus ojos el Patrón, que interpreta Olivier Gourmet?
Jean -Pierre Dardenne: el patrón cumple un poco la función del padre respecto a ella. La única escena donde ella aprende, donde ella escucha, donde ella está atenta y contenta es cuando él le enseña un trabajo. Es la única persona que Rosetta respeta. Cuando ella lo mira, lo hace con ojos de niña. Con esta chica que se ocupa de su madre como si fuese ella la madre, él restablece una suerte de genealogía que ella no tiene con nadie.
¿Temieron no encontrar a alguien a quien confiar el papel de Rosetta?
Jean -Pierre Dardenne: cuando estábamos escribiendo lo pensábamos todo el tiempo. Además teníamos la presión de la película precedente. El temor de recaer en aquello que ya habíamos hecho. El deseo de atropellarnos a nosotros mismos.
¿Siempre estuvo fuera de duda elegir a una actriz profesional?
Luc Dardenne: si, para impedir que hubiese una pantalla entre el público y la película. Buscábamos una persona, no un personaje. El nombre debe hacer la película. Rosetta es la interlocutora del espectador. Habíamos titubeado entre tres actrices. El único criterio que nos guiaba en los ensayos era que necesitábamos que ella estuviese ahí realmente. Que no pudiéramos pasar a través de ella. Jean -Pierre Dardenne: en los ensayos habíamos puesto detrás una pequeña mesa, imaginando que ella estaba detrás de su caseta de gaufres. Y esta chica, completamente sola, había hecho existir su caseta. Había inventado sus clientes, había creado su espacio. Buscábamos a alguien que dirigiera sus respuestas tanto hacia nosotros como hacia el personaje. Ella tenía todo eso. Y además, tenía una hermosa voz. Una mirada particular. Una cosa que nos propulsa y adelanta. Ella no se da como es. Ella es desconfiada por naturaleza. Luc Dardenne: como titubeábamos entre tres actrices, necesitábamos que las tres interpretaran la escena donde ella regresa al negocio de Olivier. Emilie se aferraba a la mesa con rabia. Era imposible hacerla entrar en razón. Ella quería el trabajo. Ella quería el papel. Se había confundido con Rosetta. Hay en ella una energía loca y al mismo tiempo, como Rosetta, incluso en los momentos de furia, ella sigue siendo alguien que implora, que dice "¡Escójanme! ¿Por qué no yo?"
¿Ustedes piden a sus actores ser creíbles?
Jean -Pierre Dardenne: les pedimos estar ahí. Tener un cuerpo, un rostro, una mirada. Poder pasar de un estado a otro rápidamente. Y desde luego, nosotros trabajamos en eso. "Rompemos".
¿Cómo hicieron ustedes para "Romper"?
Luc Dardenne: Durante casi un mes, cada día, hacíamos con Emilie los gestos que Rosetta hace. La pesca, las botellas, llevar las pipetas. Abrir la pequeña caja, poner la lombriz, manejar el anzuelo, meter las manos en la tierra, ennegrecerse las uñas. Pasábamos mucho tiempo con ella. Hasta que todos los pequeños gestos que constituyen el sistema inventado por Rosetta para sobrevivir se convirtieran en algo mecánico y que ella pudiera olvidar completamente. Todo esto "rompe" rápidamente. Jean -Pierre Dardenne: el día que comenzamos los ensayos con la cámara, la hicimos caminar dentro del camping. Ella tenía la cámara muy cerca y se le enrojecía el rostro muy intensamente. Después de la toma le dijimos: "Esto no es posible. Grabaremos dentro de dos semanas. Si cada vez que la cámara está ahí tú te sonrojas..." Ella dijo: "Esta bien, ya entendí" Nosotros la retomamos dos minutos más tarde. Eso había acabado, terminado. Ningún enrojecimiento. No sé cómo lo hizo. Pero de eso resultó la mirada. Luc Dardenne: al comienzo ella dudaba un poco. Y nosotros no le dejábamos pasar nada. Le decíamos: "Rosetta, por qué haces eso con tu ojo, con tu mano, esa es Emilie, eso no es Rosetta!" Ella tenía gestos, maneras suyas, que era necesario romper. Al cabo de un momento, cuando ella se dio cuenta de que no podía hacer trampa, que veíamos todo, se había dejado llevar de verdad. Jean -Pierre Dardenne: en el rodaje las condiciones de trabajo nos favorecieron. Hacía mucho frío, estábamos en medio de la lluvia y el fango, eran jornadas muy largas. Su fatiga física estaba dentro de la constitución del papel. Por ejemplo, para la última escena, después de muchas tomas donde ella llevaba sola la pipeta de gas llena, pudimos grabarla de espaldas, la fatiga está ahí, es palpable.
¿Cómo eligieron su vestuario?
Luc Dardenne: es una guerrera con una falda, a modo de traje de faena. El pantalón lo lleva cuando va donde Riquet. Dentro de su voluntad no está nunca seducir, ella seduce a pesar suyo. Era necesario encontrar la ropa adecuada, que no le estorbara, pues ella siempre está en movimiento. Era necesario encontrar la ropa que la cubre, sin que constituyera una armadura.
El agua es un tema muy presente en la película
Luc Dardenne: Rosetta es una superviviente y, como toda nómada, siempre lleva consigo lo que le permite subsistir. De ahí esa botella de agua que llena donde puede. Por otra parte, podemos pensar que beber agua no es precisamente como beber cerveza. Hay mucho líquido alrededor de esta chica que retiene todo, que no quiere abandonarse a los otros, que no quiere llorar. Pero hay una cosa que analizamos después. Cuando escribimos el guión nos dijimos simplemente, esta idea parece acertada. Rosetta está encerrada, pero terminará por abrir las válvulas. Por eso la idea de algo que fluye, al lado de esta chica que se cierra.
De ahí la idea del dolor en el vientre
Jean -Pierre Dardenne: no sabemos exactamente lo que ella padece. El vientre es el nacimiento, el comienzo. Es ahí que algo anda mal. Cuando ella se deja llevar, su vientre le recuerda que no puede permitírselo. Del mismo modo, su respiración no es natural sino contrariada, violenta. Nada le es dado, todo es un esfuerzo, su fuerza vital está completamente concentrada sobre este objetivo: estar viva, mantenerse en pié. Y de tanto pesar sobre ella, está al borde de la extinción.
Una respiración que da su ritmo a la película
Luc Dardenne: unimos su respiración a los sonidos de su supervivencia. Las botas, las botellas, la caja de hierro, el ruido del huevo, de la pipeta de gas, el enmallado...
La película es más radical de lo que era el guión
Jean -Pierre Dardenne: Los pocos soportes que teníamos en el guión fueron suprimidos. El rodaje nos arrastró hacia las opciones más simples, en gran parte gracias a Emilie. Ella estaba ahí, de verdad. Ella nos ha hecho creer en Rosetta.

Entrevista a Aki Kaurismaki

Entrevista a Aki Kaurismaki.
El enemigo es invisible.
Por: Helena Yanen (Traducción: Liliana Bobadilla. PulpMovies)
Drifting Clouds es una película optimista sobre épocas y situaciones difíciles
Me sorprendió que fuera tan difícil para mí pensar en un tema para una nueva película. Siempre he pensado que es una lástima que el cine no se preocupe por la difícil situación en Finlandia. Yo vivo en un pueblo y me encuentro con gente local todo el tiempo. Las personas no hablan en vano sobre el desempleo de los jóvenes. Si uno no consigue trabajo tres años después de graduarse, puede ser difícil adquirir experiencia. Entonces cuando llega el momento de coger el martillo y la máquina de escribir uno nota que se ha quedado atrás.
En esta película lo que importa es el trabajo.
De hecho los personajes de mis películas provienen de esa época en la que yo aún tenía un trabajo decente. Cuando se ha estado por largo tiempo en la industria cinematográfica como yo lo he hecho, uno se empieza a distanciar. La dificultad para tratar este tema en particular es que no quería limitar el desempleo a los trabajadores de fábricas y a los obreros, en lo cual he tenido experiencia. No había manera de describir esta recesión haciendo el diario de un desempleado en el cual el jefe es el malo. La recesión nos afecta a todos. El enemigo es invisible. Se me tenía que ocurrir algo que se pudiera aplicar en general.
Entonces usted hizo una película silenciosa pero agradable.
No me gustan las películas catalogadas como entretenimiento donde la gente es masacrada con armas. Una película siempre se lleva hasta cierto punto. Si ésta comienza con disparos y explosivos, entonces ya nada será suficiente. Si la película se lleva a un nivel minimalista aún el simple sonido de una tos puede ser bastante dramático. Si el personaje principal se resbala y cae en una alcantarilla, el espectador inmediatamente se interesa por lo que le va a pasar, aún cuando en otras películas tiran a la gente desde aviones y estos sobreviven sin ni siquiera un rasguño. Ladrón de Bicicletas es un gran ejemplo de cómo el espectador se preocupa por los personajes. La gente sigue detenidamente la trama. La película es totalmente trágica. Cuando comencé a escribir el guión para esta película, puse en un extremo la historia de rescate emocional de Frank Capra en It´s a Wonderful Life y en el otro Ladrón de Bicicletas, de Vittorio De Sicca, y la realidad finlandesa en el medio.
Siempre he tenido la secreta ambición de hacer películas en las que el espectador después de salir del cine se sienta un poco más feliz que cuando entró. Para tratar este tema este aspecto era fundamental. Hubiera sido vergonzoso que al final de la película el hombre desempleado se hubiera pegado un tiro en la cabeza, o que la mujer se hubiera tirado a la hélice de un ferry rumbo a Suecia. Debía encontrar optimismo sin perder la noción de la realidad, hacer neorrealismo moderno en colores.
hablemos sobre los colores. Esta es una película azul (triste) ¿no es cierto?
La historia real se encuentra en la superficie. Los colores están en el fondo. No puedo explicar por qué me entusiasmo tanto con los colores. Aproximadamente hace diez años cuando conseguí un permiso para filmar en un baño en el sótano de un supermercado, tuve que meter a dos actores, a todo el personal de filmación, al equipo completo y la iluminación, en una habitación de 2 x 2,5 metros, y además no tenía permiso para pintar la pared blanca de otro color. Cuando filmé en Londres I hired a Contract Killer llegué a un punto de demencia total. Me di cuenta que de hecho podía tener influencia en estas cosas. Simplemente es coger una paleta de colores y meterla en el bolsillo. Sin embargo fui muy testarudo cuando hice La Vie de Boheme, porque para que funcionara debía ser en blanco y negro, aunque eso significara pérdida en los ingresos. Drifting Clouds fue filmada como una película de estudio. Alquilamos muchos apartamentos y oficinas vacías, los cuales abundan hoy en día en Helsinski. Mandé a pedir con anterioridad las paletas de colores para los decoradores del set. Allí les mostraba qué quería: "esto, esto y aquello". Pero aún así evité que fuera otra película como The Umbrellas of Cherbourg. Poseo una característica innata, bastante primitiva, que va más allá de toda comprensión, la cual me dice de qué color pintar esto o aquello y donde se debe ubicar.

Entrevista a Tsai Ming Liang

DW: The Hole es una declaración personal. Pero es difícil no verla también como una declaración social. El espectador inevitablemente sacará conclusiones muy oscuras sobre la sociedad moderna y no solamente en Taiwán. ¿Es esto lo que quiere?
TML: La declaración personal viene de mi propio ambiente porque vivo en Taiwán. Cuando por primera vez vinieron con el proyecto de hacer una película sobre el nuevo milenio, pensé que el fin de siglo estaba demasiado cerca para representar una predicción del futuro, entonces realmente es una reflexión sobre la sociedad contemporánea. Y al ser tan oscura y llena de malestar, creo que esa es mi percepción de la gente que a la vez está tan sola, subsistiendo en su propia soledad. Es lo que he observado sobre Taipei. Es una ciudad que se desarrolló tan rápido y tan pronto que hemos visto los lados negativos de este progreso y civilización.

DW. Hace algunos años, en Vive L'amour, usted parecía más compasivo, más paciente con la gente que sufre alienación, soledad. ¿Ha algo cambiado en su mirada?
TML. Creo que es una situación algo diferente. Todas mis películas anteriores estaban más relacionadas con mi vida y esos personajes, esos individuos, fueron bastante característicos. The Hole es más simbólico. Es simplemente un hombre y una mujer, en un sentido general; no se refiere a un hombre o individuo particular que está viviendo el milenio.

DW. En algún punto de la película se hace referencia a "la fiebre de Taiwán". Yo diría que el problema no es particular de Taiwán. Esta alienación es bastante universal.
TML. Estoy de acuerdo. Porque creo que aunque inventé una enfermedad llamada la fiebre de Taiwán, existen situaciones similares en muchas partes de Asia. Hay muchas enfermedades extrañas desarrollándose. Siempre, aún antes del SIDA, han existido toda clase de enfermedades sin precedentes. Creo que no es un caso individual, es universal. Dos meses después de que terminamos la película, en Hong Kong se desarrolló un virus en los pollos y muchos se sacrificaron muchos de ellos. Esto verdaderamente reforzó mi idea.

En términos de los síntomas de la cucaracha, es algo específico de Taiwán y todos los países asiáticos, porque allí el desarrollo tecnológico, la vida en la ciudad y la sociedad moderna, es muy diferente al mundo occidental. Estos países asiáticos quisieron imitar lo que pasó en Occidente y siguieron la vía de ser High-Tech y todo eso, y adoptaron métodos drásticos. Destruyeron el medio ambiente y mientras querían mejorar su situación económica, no podía verse que mejorara la calidad de vida. Uno de los problemas más sobresalientes es la diferencia entre el pobre y el rico, la distribución desigual de la riqueza. Y bajo estas condiciones mucha gente vive en la pobreza, e intentan adaptarse a ese papel, al ambiente de vida que tienen, y adquieren las características de una cucaracha: Adaptarse a una mala situación, vivir solamente del instinto de supervivencia, con la pérdida de toda dignidad.


DW. ¿Qué tan típico es ese edificio de apartamentos?
TML. Ese edificio alberga cuatrocientas o más familias, es un alojamiento público para gente de bajos ingresos. Es inusual porque está ubicado en el centro de Taipei. Hay una gran lista de espera para la gente que quiere entrar en este alojamiento, lo que significa que hay mucha gente que comparte esa condición económica. Los arrendamientos son muy costosos en Taiwán, de nuevo hay una brecha entre ricos y pobres. La renta promedio es mayor que en Toronto, quizá equivalente a la de Tokio.

DW. Cuál es el significado de los números musicales y de baile
TML. Los números musicales juegan un papel diferente que en otros musicales. Para mí es más la expresión de un mundo interior, en particular del personaje femenino. Esta mujer aparentemente es muy fría, superficialmente tiene que ser muy agresiva para luchar contra su ambiente, es muy defensiva. Pero su mundo interior es muy apasionado y desea a alguien para amarle. En otro nivel, los números musicales son armas que uso para confrontar el ambiente de final del milenio. Porque creo que hacia el fin de siglo hay muchas cualidades -como el deseo apasionado, la simplicidad ingenua- que han sido suprimidas. Los musicales contienen estas cualidades. Es algo que utilizo sicológicamente para confrontar ese mundo.

DW. Al principio del siglo había un sentimiento general, incluyendo también a los artistas, que la sociedad estaba progresando, yendo a una etapa superior. Al final del siglo XX este no es el caso.
TML. Creo que la crisis más grande es que el mundo ha caído bajo el control de unos políticos y negociantes. Parece que el mundo está marchando hacia el progreso, pero todo es para ganancias individuales. Muchas estrategias, muchas de las cosas que están pasando no están hechas con la consideración de la mayoría de la humanidad o tomando en cuenta el bienestar de los seres humanos, entonces para mí esto es muy peligroso. Esa gente solo está pensando en las ganancias que obtendrían de determinada acción; al mismo tiempo están poniendo el peligro a toda la civilización. Algunas veces deseo realmente que no hubiera más progreso. Creo que los desastres actuales, uno tras otro, son la retroalimentación de la naturaleza, de forma general, al concepto de tecnología y progreso. Creo que es una advertencia.

DW. La crisis económica actual no ha afectado a Taiwán de forma tan severa, en este punto, como lo fue en otras partes de Asia, pero presumo que lo será. Pienso que las consecuencias serán para los artistas y las artistas taiwanesas. ¿Los forzará esto a pensar acerca de otras cosas, a hacer otras cosas?
TML. En términos de los directores de cine en Taiwán, los cambios no serán muy drásticos, porque, para comenzar, nunca hemos tenido apoyo. Por lo que en Hong Kong la crisis tendrá un mayor impacto. Para algunos directores en Hong Kong no hay más inversionistas para sus películas y la industria podría colapsar en cualquier momento. En términos de los directores de cine, no fue mejor antes y no será peor en el futuro.

La situación asiática genera sufrimiento en la gente, pero creo que esta situación será un ímpetu para los directores. Tome la violencia indonesia, o la lucha de poder en Malasia -estas cosas eventualmente podrían ser fuentes de inspiración para los artistas.

Entrevista a Takeshi Kitano

Caminando en L.A.:
		el nuevo ritmo de Takeshi Kitano (Entrevista)
		Por: Erie Torneo. indieWIRE.com [Traducción de Liliana Bobadilla.]
		BROTHER. Takeshi Kitano. Japón/EE.UU. 2000. Filmé la mayoría de mis películas anteriores en Tokio y cuando filmo las escenas urbanas allá hay muchos transeúntes, y comienzan a molestarnos. Algunos me piden un autógrafo durante las tomas, y, finalmente (aún si filmo en Tokio), tengo la tendencia a preferir los lugares desérticos, abiertos, en vez de las calles densas y atiborradas. Entonces al escoger el lugar de filmación para Brother pensé que New York se parecía mucho a Tokio. Está atiborrado, y encuentras mucha gente caminando, lo contrario a Los Angeles donde todo el mundo se moviliza en carro, y no hay muchos transeúntes. Pero resulta que estaba equivocado porque siempre hay dos o tres policías que acompañan al personal de filmación para hacer que de alguna forma la locación esté disponible, y hacerlo organizadamente. Entonces si hubiera sabido que el sistema de rodaje en Los Estados Unidos era tan sistemático hubiera filmado la película en New York. La historia de Brother sucede en Los Angeles, pero me gusta hacer mis películas donde sea que vaya. Y está ambientada en Los Angeles, de manera que pude mantener mi propio estilo, y singularidad. La relación entre los personajes de Brother, se refiere a la hermandad del yakuza, y es el tipo de relación donde una vez que alguien se convierte en miembro de la organización, su talento real, y sus hermanos reales son menos importantes que la relación con la familia yakuza. Los grandes jefes se convierten en sus padres y su jefe inmediato será llamado hermano mayor. Entonces fui consciente al reunir un montón de gente proveniente de diferentes etnias, y al construir gradualmente una relación de hermandad entre ellos, a pesar de sus diferencias raciales y étnicas. Lo que encuentro problemático en las películas de acción de Hollywood y en los noticieros es que la violencia se expresa de tal manera que no transmite el dolor que esencialmente posee. Durante la guerra del Golfo Pérsico, mostraban bombardeos dirigidos con exactitud a las ciudades de Irak y es exactamente como si se estuviera viendo un videojuego o algo así. Y no mostraban los muertos o las partes mutiladas de los cuerpos que son provocados por la violencia. Lo que mantengo en mente cuando muestro violencia en mis películas es tratar de mostrarla de tal manera que transmita el dolor que las acompaña, porque creo que la violencia en la vida real es algo desagradable de presenciar y mi política es mostrar las escenas violentas de tal manera que produzcan cierta aversión en la audiencia. Siento que la comedia es algo que funciona bien con la violencia, ya que ambas dan mejor resultado cuando son inesperadas. Las bromas más chistosas son siempre las bromas que nos toman por sorpresa. Le daré un ejemplo. ¿Qué tal si alguien caminando por la calle se resbala en una cáscara de banano y se cae al piso? Para un observador de esta situación, esto es bastante cómico. Y si la persona que se resbala fuera, digamos, una figura política muy influyente, eso hace que la broma sea aún más chistosa. Y si exactamente en esa misma situación, la persona que resbala fuera un viejo hombre hambriento, entonces se vería triste. La misma situación puede ser muy ambigua. ¿Qué tal si alguien estuviera caminando por la calle, se resbalara en una cáscara de banano, cayera al piso, y alguien lo notara? ¿Y si otro señor corriera a ayudarlo a pararse de nuevo? Eso expresaría la ternura del otro personaje. ¿Pero qué tal que este señor también se resbalara en la cáscara de banano? Eso se vería cómico, y mucho más chistoso que el primer resbalón. Como director considero que todos los actores, incluyéndome, son una especie de gato o perro u otro animal. Pasé casi un mes en Los Angeles, durante este tiempo estuve concentrado en la filmación, y realmente no tuve mucho tiempo libre para vagar por las calles de la ciudad, entonces sólo poseo una imagen superficial de ésta. Y puedo decir que para mí se parece mucho al campo si se compara con Tokio o New York. Es muy extensa, y la gente es más relajada. Especialmente la gente de la industria cinematográfica con los que me encontré durante la filmación, me parecieron como viejos mineros o algo así. No hay motivo para rechazar filmar en Los Estados Unidos, especialmente si se me permite trabajar con tanta libertad creativa como sucedió con Brother. Lo haría dependiendo del tipo de guión que se me ocurra en los próximos años. Entonces, si tengo un guión que se ambiente en Estados Unidos, definitivamente lo haría.

Conversación con Julio Medem

El director vasco Julio Medem es uno de los más brillantes realizadores del cine español de hoy. Dueño de una filmografía compuesta de títulos como Vacas, La Ardilla Roja, Los Amantes del Círculo Polar y Lucía y el sexo, ahora se pasa momentáneamente al documental con La Pelota Vasca, la Piel Contra la Piedra. Con él compone una profunda mirada al conflicto político vasco desde las voces de 70 de sus protagonistas y conocedores. Están allí: políticos, periodistas, sociólogos, filósofos, activistas, artistas, víctimas y familiares de ellas. Hablar con todos no fue una tarea fácil, algunos de los iniciales invitados se negaron a participar, entre ellos el filósofo Fernando Savater.

La Pelota Vasca debe su nombre a una analogía que Medem encuentra entre el juego de pelota vasca y el conflicto vasco, señalando que ambos son una especie de diálogo entre antagonistas. En el juego la bola es el punto de unión entre dos lados en competencia y en el conflicto y el documental el diálogo podría serlo.

En las primeras escenas, Medem hace un elocuente prólogo: "Esta película pretende ser una invitación al diálogo. Está concebida desde el respeto a cualquier opinión. Es independiente, se debe únicamente a una iniciativa personal. Se solidariza con quienes sufren la violencia relacionada con el conflicto vasco. Esta película siempre echará de menos a quienes no han querido participar".

En la primera intervención se ve al escritor Bernardo Atxaga. Curiosamente sus palabras también lo cierran. Al final, Atxaga nos habla de una metáfora sobre su deseada 'ciudad vasca', en vez de un país vasco. Él sueña con una ciudad vasca plural, donde sus habitantes no caminarían, sino lebitarían debido al peso que se han quitado de encima, al despedirse de toda la violencia y el odio.

Antes de su estreno en el pasado festival de San Sebastián, la polémica por La Pelota Vasca comenzó cuando la Ministra de Cultura española, Pilar del Castillo, rechazó la invitación a verlo y solicitó a las directivas del festival un veto del documental. Ella afirmó que en él "se colocaba la mismo nivel al gobierno español y a ETA". Otras voces del gabinete de José María Aznar han descalificado el documental y han comparado a Medem con Leni Riefenstahl, la documentalista de Hitler. Entre muchas declaraciones de apoyo y censura a Medem La Pelota Vasca se ha convertido en el documental mas visto en toda la historia del cine español.

Medem estuvo en el 47 London Film Festival presentando La Pelota Vasca, -por primera vez fuera de España-. Una vez más la intolerancia institucional continuó. La Embajada Española en Londres declaró a Medem Persona No Grata e incluso retiró su patrocinio económico del festival. Pero el público y la crítica que vio el documental ovacionaron y reconocieron la honestidad con que Medem hizo su trabajo. He aquí algunas opiniones extraídas de una conversación sostenida con Medem durante su visita al festival.

Ramiro Camelo: Julio, tú eres conocido como director de ficción, ahora presentas tu primer documental. ¿Fue dificultosa esta decisión de pasarte a este género o fue algo natural?

Julio Medem: No sé cómo decirlo… La decisión fue algo importante, pero yo creo que de alguna forma dentro de mí estaba esta intención desde hacia tiempo, de hablar de la cuestión vasca, en un lenguaje que fuera mas allá de la ficción. Entonces, después de Lucia y el Sexo, comencé con el guión de Aitor, la Piel Contra la Piedra, pero durante las elecciones vascas de mayo del 2001 y viviendo en Madrid, vi hasta qué punto llegaba el grado de tergiversación y manipulación informativa que se ejercía desde el gobierno español sobre el problema vasco. Por ejemplo, estaban colocando a un mismo nivel al nacionalismo vasco democrático con el terrorismo y yo, que no soy nacionalista, nunca lo he sido, pero sin embargo como vasco me sentí ofendido porque se estaba cometiendo un acto de injusticia muy grande y sentí que faltaban muchas voces. Porque en España sólo había una manera de hablar del tema vasco, el resto está prohibido y por eso me lancé en esto de hacer una película en donde se hablara del tema vasco.

Yo en principio quería que estuvieran todos los ángulos posibles del conflicto. Quiero decir que en la equidistancia en la que yo ahora me he visto obligado a ocupar, es una posición que yo no deseaba, pero bueno, al final algunos no han querido estar, el gobierno Español y el Partido Popular han rehusado participar, para luego acusar que al documental le falta algo, incluso sin verlo. Pero la decisión, por supuesto, sí que fue difícil, la tomé enseguida, pero sabía que iba a ser algo definitivo que marcaría de alguna forma mi vida y mi trayectoria.

R. C: El documental comienza con una declaración "…Esta película concebida desde el respeto a cualquier opinión. Es independiente, se debe a una iniciativa personal...". Entonces, tú que eres un vasco y querías mostrar toda la profundidad del conflicto con muchas ideas y voces. ¿Pero hasta qué punto has logrado ser objetivo?

J. M: Claro, esto es muy difícil, o tal vez imposible, por lo menos para mí. Bien, la intención a priori era que tenía que ser objetivo, yo he deseado siempre serlo y aquí quería que mi opinión no importara, pero que cada uno de los que participara fuera respetado. Evidentemente, es difícil también, como cada uno tiene sus propias manos, unas manos únicas que dejan sus propias huellas y las mías también. Pero yo, incluso en el montaje, he intentado mantener siempre esa 'subjetiva objetividad'. Luego, si que es cierto que en el documental hay una serie de voces que se organizan como una polifonía. Yo no tengo voz allí, no hay voz en off.

Siento que me he asomado un poco a través de esas piezas del montaje, esa puede ser mi voz. También es verdad que al momento en que los extremos no quieren estar. Pienso que es necesario aclarar que la cúpula de ETA no habla, tampoco el gobierno del Partido Popular porque ellos han marcado un pensamiento y todo lo que sea cuestionarlo o que haya otras voces, levemente distintas, ya les parece algo tendencioso y radical. Ellos están ocupando continuamente los medios de comunicación, casi en la absoluta mayoría son de ellos, entonces no les interesa darle espacio a otros. Así es que vivimos en una democracia totalitaria.

R. C: ¿Fue muy difícil convencer a toda esta gente a participar en el documental? Porque ellos saben que existe la posibilidad de poner su vida en riesgo…

J. M: Bueno, yo escribí una memoria antes en la que hablaba de cómo se llevaría el documental. Allí había una lista en la que estaba mucha más gente, porque sabíamos que muchos no iban a participar. Por un lado yo quería contar el conflicto moral, la tragedia moral debido a que ETA existe y amenaza, por eso hay victimas que participan, que aceptaron estar allí sin dudarlo.

Sin embargo, también está mi compromiso con el conflicto político, eso explica que haya tantos políticos en el documental, mucha gente opina que el conflicto vasco es "politico-dependiente". Aparecen políticos, psicólogos, escritores y artistas, hubo también alguna gente particular, que han tenido miedo, que no han querido hablar y los que hablaron probablemente habrán pasado a formar parte de listas negras. Yo a la cabeza, por supuesto, que ya estoy (risas…). Ahora estoy en una situación que es un tanto absurda, porque… no sé ni como definirla, el asunto es que el documental está calificado por el Ministerio de Cultura como producción española y yo vengo a Londres a participar en el festival y la Embajada de España me da la espalda y el Instituto Cervantes, que vela por la difusión del idioma y la cultura española, tampoco me ha respaldado… me siento como desheredado.

R. C: En una entrevista en el Diario Vasco afirmabas que tu vida ahora se divide 'antes de' La pelota vasca, y 'despues de'. Ese después parece ha sido bastante difícil. Como tú mencionaste que ahora ciertas personas te miran con otros ojos, que eres considerado alguien sospechoso. Pero ya en campo de relaciones más personales, ¿tienes amigos que, por ejemplo, te hayan quitado el saludo o algo similar?

J. M: Por suerte mis amigos personales no son del Partido Popular. (Risas…) Pero cuando yo dije eso al Diario Vasco, fue antes de la exhibición en público. Yo sabía que el documental iba a ser polémico, pero nunca imaginé, ni yo, ni nadie pensó que sería de estas proporciones. Ni en mis peores pesadillas yo pude predecir todo esto. Luego, esta polémica ha hecho que hoy día estemos haciendo las cuotas de taquilla más altas de espectadores por copia de documental en toda la historia del cine español.

Todo comenzó cuando dos de las personas incluidas acusaron que "el documental inducía al terrorismo, que no había victimas, ni respeto por ellas". Estas declaraciones se hicieron públicas. El caso es que después del estreno en el Festival de San Sebastián hubo una ovación que yo nunca había tenido en mi vida. Uno de los momentos más importantes que recuerde. Además, esa misma noche nació mi tercera hija, Ana. Entonces, fue un día lleno de emociones. Seguramente que no voy a tener otro día como ése. Pero de todas formas tengo que decir sinceramente que ahora no estoy bien. Estoy muy decepcionado, como refugiado en mi casa, sólo mi familia me salva la vida. Me siento víctima en un deslizamiento por tanta mentira, tanta manipulación y tanta calumnia, es muy descorazonador. A pesar de que para el documental en bueno, porque evidentemente asegura mas espectadores e incluso ellos están dando la razón a lo que se dice allí.

R. C: Acabas de decir que te sientes como refugiado en tu casa. ¿Sientes que tu vida podría estar en peligro por ETA ?

J. M: No, quiero pensar que no. No es ese peligro físico. Evidentemente el boicot que hay sobre mí es muy fuerte y seguirá hasta cuando vaya a realizar Aitor, la película de ficción. Pues para entonces estaré pensando en una salida, un tipo de co-producción mixta o algo así.

R. C: Al emprender la realización del documental tú dijiste muy claramente que no querías odiar, que no deseabas algo hecho desde el odio. Era como tu compromiso y así lo hiciste. Ahora eres tú el que es odiado. ¿Como ves ese tipo de paradoja?

J. M: Me siento odiado por la derecha español. Entonces ahora me resulta mas difícil mantenerme en esa posición del no odio, pero lo sigo intentado... de verdad. Es como una especie de autosugestión, que lo tengo que hacer y pienso en Aitor, que es el personaje de ficción de la próxima película, que hasta ahora está soñado. Él es capaz de odiar. Pero, por supuesto llevaba mucho tiempo buscando la manera de encontrar como comprometerme con lo que me quería comprometer.

También entiendo que como artista ya había comenzado a tener cierta voz, además estaba fuera de sospecha, pero ahora estoy bajo sospecha entre cierta gente en España. También es verdad que el documental está sirviendo para romper, no sé en cuanta medida, esa imagen negativa en España con respecto al conflicto vasco. Además, están pasando cosas en otros lugares debido a que desde nuestra pagina web, donde hay un foro amplio, muchas personas que pensaban que el tema vasco era solo lo que la prensa oficial mostraba, ahora parece que lo ven de otra forma. En ese sentido está resultando muy satisfactorio para mí.

R. C: Una de las voces del documental dice: "…Quiero ser vasco, pero no como me han dicho que debo ser". Esa frase me parece muy diciente sobre el ser vasco. ¿Como la recibes tú?

J. M: Yo personalmente me siento muy identificado con ella. Evidentemente yo no me identifico con todos los que hablan en el documental, sería imposible… pero hay algunos con los que sí, por ejemplo con Ramón Alzate quien lo dijo y es verdad para mí también. Como ser yo mismo. No soy nacionalista porque no quiero una patria única Vasca. Preferiría que fuésemos una sociedad plural, donde cada uno se instale en su sentimiento de pertenencia hacia un colectivo, un lugar, una cultura, como quiera, eso es un sentimiento muy personal, intransferible.

Pero a mí la derecha me está negando, dicen cosas como, por ejemplo, que detrás de mí está [Juan José] Ibarretxe pagándome para que yo sea lo que soy. Y sobre esto del dinero, el caso es que el documental ni siquiera está subvencionado. Ni por el gobierno de Madrid, no lo quisieron hacer, ni tampoco por el gobierno Vasco. Entonces me la he tenido que jugar solo. Al final, ellos no me dejan ser lo que yo digo que soy.

En cuanto a ese sentimiento que dice Alzate que cada uno tiene el derecho a sentirse el vasco que quiera y como quiera. Pero a mí me quieren vestir con la piel del diablo, yo que soy una persona de izquierdas, que me identifico con la autodeterminación, por ello creo que debería haber un referendo en el País Vasco como una medida democrática. Yo no entiendo qué demócrata es el que tiene miedo a un referendo. Lo que hace el gobierno español es cerrar las puertas a esto.

R. C: Escuchando a los participantes del documental se podrían identificar varios conceptos que se repiten en sus declaraciones y que son definitivos para encuadrar el conflicto vasco. Son: soberanía, autodeterminación, identidad, independencia. Desde tu punto de vista, ¿en cuales de ellos crees tú que están mas avanzados o en cual hay todavía objetivos por lograr?

J. M: Digamos que el de la identidad está en una situación interesante. Asimismo, a partir de toda esta política terca y autoritaria del Partido Popular, ha surgido un movimiento que está consiguiendo que más gente se quiera independizar hoy en día. Luego por otro lado, el gobierno Vasco ganó unas transferencias autonómicas, desde hace 25 años, conocidas como el estatuto de autonomía de Guernica, pero durante todo este tiempo las transferencias de autonomía no han sido cedidas en su totalidad, porque el gobierno español no ha querido hacerlo y esto es un motivo de frustración.

Al final yo creo que las reclamaciones nacionalistas son las de toda la vida y seguirán hasta que se acepte un referendo, esa es la clave fundamental, como el caso de Quebec, un referendo en el cual cada cinco años los vascos decidamos qué queremos hacer. Eso quiere decir autodeterminación.

R. C: Finalizando. Al mirar la complejidad del asunto ¿crees tú que hay una solución a la vista sobre el conflicto político vasco o que el pueblo vasco logre control de su territorio y cultura?

J. M: Bueno, la cultura y tradiciones se mantienen. Lo que se está pidiendo desde el nacionalismo vasco es un estatus político diferente. O por lo menos que los vascos seamos quienes elijamos si queremos pertenecer a España. Esa pretensión, mientras el gobierno siga siendo el Partido Popular, es imposible de alcanzar. La única esperanza es que en las próximas elecciones generales de marzo, el Partido Socialista pueda lograr hacerse al mando y las cosas serían diferentes.

Entrevista a Claire Denis

Lección desde las tinieblas
	Entrevista a Claire Denis
	Por: Serge Kaganski y Frédéric Bonnaud Traducción por Liliana Melgar.
	(Texto original: Les Inrockuptibles, 3 au 9 juillet 2001. No. 297. ) Explorando las entrañas de la noche, los cuerpos y el inconsciente, engendrada por las actuaciones de Béatrice Dalle y de Vincent Gallo, Trouble every day, es una mezcla de cine sensorial e inquietante que hará historia. Entrevista con su autora, Claire Denis, que en su apariencia delicada y dulces gestos oculta una tenacidad de hierro y una audacia artística sin fisuras. Una cineasta en el pináculo de su arte. De Chocolat a Beau Travail, de S'en fout la mort a J'ai pas sommeil, Claire Denis ha amasado la pasta cinematográfica de manera única en Francia, patria del relato cinematográfico. Allí donde la mayoría de los cineastas franceses ponen el acento sobre temas como el relato, el diálogo, los personajes y su psicología, la autora de Nanétte et Boni, explora otras vías, que pasan más bien por los cuerpos y los comportamientos, los planos y los sonidos: elabora un universo donde los gestos y las miradas hablan con más elocuencia que las palabras. Claire Denis es así prácticamente la única cineasta francesa de la que se puede comparar el (buen) trabajo (más cercano a la pintura, a la música y a la danza que a la literatura) con aquel de personajes como David Lynch, Abel Ferrara o los mejores cineastas del extremo oriente Su prodigioso Trouble Every Day puede ser percibido a la vez como un nuevo comienzo (primera incursión en un género preciso, el cine fantástico) y como un resultado: el punto culminante de una filmografía que ha explorado desde siempre los sentidos, el sexo y el inconsciente. Analizando las diversas mutaciones de este magnífico proyecto, Claire Denis nos hace parte del proceso tortuoso y apasionante que gobierna su funcionamiento artístico y su relación con el mundo. ¿Es Trouble Every Day una película de género? No he querido hacer concientemente una película de género. Las películas de género son el fruto de una economía industrial, como la de los grandes estudios de Hollywood: un decorado no servirá más, tal actor debe trabajar porque está subutilizado… En Francia no estamos en esa economía. Entonces, si uno decide hacer una película de género, se convierte en una impostura, en mi opinión imposible de sostener. ¿Sería Trouble Every Day una película de serie B, en el sentido más simple del término, una película sin medios y que se las arregla con eso? Si hablamos de economía, siempre he estado en la serie B. Pero en Francia, uno tiene sin embargo una libertad que no tenían los realizadores de serie B de los estudios, y es que uno hace lo que tiene deseos de hacer, claro que con los medios que tiene… ¿Cómo hacer actuar a Vincent Gallo y a José García en una misma película? Vincent puede ser bastante horrible con sus compañeros. Dice que es porque él es norteamericano, superproducción y que nosotros somos lastimosos, pero en el discurso superficial. En realidad, Vincent tiene miedo y prefiere ser agresivo anticipadamente. Me dije, el muchacho que iba a hacer de médico debería hacerse responsable de él. Había visto a José en Extensión du domaine de la lutte de Philippe Harel, donde estuvo bastante bien. Mientras le proponía el papel apenas lo creía, pensaba que él estaba tan ocupado que no respondería. De hecho lo tomó con el corazón. Creo que mantuvo a Vincent a distancia, que lo obligó a saberse su texto, a comportarse bien. ¿Es tan difícil trabajar con Gallo? No es un actor que llega dócilmente a la hora de hacer su papel. Vincent está hecho para películas de Francia o de Japón, pero lo que él desea verdaderamente es la victoria sobre el suelo norteamericano. Él quiere poner su bandera allá. No será fácil… Era muy amigo de Joel Ramone y creo que permaneció bastante punk de espíritu, lo que quiere decir que no quiere ceder. En Norteamérica no hay muchas personas que resistan. Ferrara resiste, pero se destruye al mismo tiempo. Vincent quiere resistir permaneciendo fuerte. Por ejemplo, no tiene abogado, ni agente, él mismo hace sus contratos… Quiere arreglárselas solo y probar todo lo que le llegue. Entonces comprendo que exaspere a mucha gente, pero a mí… yo no hubiera hecho nunca esta película sin él. Vincent absorbe este lado condescendiente que pueden tener los norteamericanos, pero de hecho, es respetuoso de la creación, de lo que pasa en Europa. Su maestro es incluso Pasolini. ¿Usted piensa que Trouble Every Day es la suma de sus películas? Estaba más expectante con mi película anterior, Beau Travail, a la expectativa de ese mundo masculino; el mito del guerrero, los hombres entre ellos… Mientras que estaba más interesada en Trouble Every Day. Me gusta este título porque significa a cada día su mierda, que hay que remangarse cotidianamente, porque el día anterior no ha resuelto el de mañana… En las relaciones amorosas, uno está cerca de una libertad increíble, pero también de una reserva, una acumulación de violencia que uno ignora y de la que uno toma a veces conciencia. Como no vivimos vidas muy peligrosas, es a través de la libido, en vez del instinto de supervivencia, que tomamos conciencia de eso terrible que hay agazapado en nosotros. Ya lo había experimentado haciendo J'ai pas sommeil, pero Trouble Every Day va todavía más lejos. ¿Es una película autobiográfica? Decir que una película es autobiográfica es difícil, pero hay algo de eso. Hay más de mí misma en esta película que en Beau Travail. Cuando uno pone en escena la atracción de la víctima por el vampiro (porque el vampiro no podría salir por sí mismo totalmente solo, sin el movimiento de la víctima hacia él), pasa algo que sobrepasa la película de género, la película de vampiro y su ceremonial. Se le reprocha a veces el hacer películas demasiado estetizantes, puros objetos formales que sacrificarían el relato en beneficio de una exhibición estética. Es un debate extraño, como si uno no pudiera hablar de la forma sin hacerse tachar de "cineasta estetizante". Sin embargo el cine es incluso imagen y sonido. Vi recientemente de nuevo Fahrenheit 451 de Truffaut, una película que amo bastante y de la que guardaba un recuerdo bastante preciso porque su forma está justamente adaptada a su relato, sin que sea para nada una película estetizante. Pienso que es una película que Kubrick seguramente amaba. Cuando uno toma una película como La Bête humaine de Renoir, hay una composición que envuelve al personaje de Gabin, la locomotora y sus impulsos asesinos, y que nace del encuadre y del sonido: es la forma, no otra cosa. Incluso si el relato propiamente dicho viene después, la película está desde el comienzo robada por esto: uno sabe de inmediato que llegará a la muerte, a causa de esta composición formal. Es una película en la cual pienso con frecuencia y que tiene una forma ejemplar. Y Gabin aceptó tener esta parte animal llamada incontrolada y que no se profiere, al lado de la parte humana llamada controlada. Pocos actores franceses hubieran aceptado esto, me acuerdo haberle hablado de él y de su increíble abandono de actor a Beatrice Dalle. ¿Cuál fue el origen de Trouble Every Day? Hacia 1989 hice un cortometraje en Nueva York, producido por una pequeña compañía con la que simpaticé. Era también la época donde buscaba actores no profesionales y donde me encontré con Vincent Gallo. Quería trabajar rápidamente con ellos. Una cadena de televisión norteamericana había encargado a los intermediarios de producción una serie de poco presupuesto, tipo La cuarta dimensión, que debía pasarse en Nueva York por las noches. Escribí algo que sucedía en una habitación de hotel, con Vincent, la historia era sobre una pareja, con un malestar indefinido en su relación. El proyecto no se hizo nunca. Mas tarde comprendí que el pastiche o la ironía no son mi especialidad. Me gusta mucho el humor, pero cuando trato de amarrarme al cine de género, el humor me parece imposible. En eso que los norteamericanos llaman las "películas de género" hay a menudo una burla a las películas de género del pasado, películas que adoro. Pienso que cuando uno vive hay que hacerlo en cuerpo y alma! No veo cómo puede uno consagrarse a un proyecto burlándose de él. Más tarde, atendiendo las respuestas de Djibouti para el rodaje de Beau Travail, Jean-Pol (Fargeau, coguionista habitual de Claire Denis -ndlr) y yo escribimos Trouble Every Day a partir de esta idea de una pareja en un hotel. Trouble Every Day sufrió entonces de muchas añadiduras y mutaciones, algo que encaja bien con el tema de la película. Curiosamente el hombre que llega al hotel con una mujer joven fue siempre Vincent Gallo, desde el origen del proyecto, hace diez años. Y existía también rápidamente la idea que había una cita con alguien que no veíamos en la imagen, el rostro de esta mujer a través de una ventana siempre fue Béatrice Dalle. ¿Cómo se aproximaron al lado médico en esta historia de vampiros? Las historias de plantas me interesan, me he interesado por la vacuna contra el paludismo. Uno ve que cuando se aísla una vacuna que podría salvar montones de vidas humanas, el verdadero problema se refiere siempre a la autoría de las patentes, en resumen las historias de mucho dinero. El tipo que está a punto de descubrir la vacuna contra el paludismo es originario de América Latina y creo que quería ofrecer la vacuna al mundo. Ciertas plantas rituales, alucinógenas tienen también funciones curativas. Los grandes laboratorios norteamericanos se dieron cuenta, van a la Amazonía, aíslan las plantas y las patentan. Una tribu de indígenas fue a Washington para decirles: "ustedes no pueden patentar nuestras plantas". Todos los medicamentos que serán fabricados a partir de tal o cual planta van a generar evidentemente mucho dinero a los laboratorios, no a los indígenas. Un abogado norteamericano entró en la disputa para defender a los indígenas y para tratar de proteger las plantas amazónicas. En la película hay escenas médicas que sugieren una explicación y, al mismo tiempo, no hay ninguna explicación. Entre la época de Jacques Tourneur y la nuestra, se ha pasado a un mundo donde la ciencia y la medicina deben explicar muchas cosas. Pero en el fondo, mucha gente gusta de las plantas, de las medicinas alternativas, de una forma casi primaria, desconfían de la ciencia y van hacia las plantas como se retorna a la magia negra. En definitiva, este fenómeno se acerca un poco a Tourneur. Escribiendo el guión, leímos los libros de Jean-Pierre Changeux, fuimos a verlos trabajar a Cochin sobre la cartografía del cerebro. Y el cerebro es un territorio tan vasto como el cosmos. Las zonas más importantes del cerebro no están tan separadas, están conectadas constantemente entre ellas. Leí una serie de artículos sobre el cerebro. A comienzos de siglo, un hombre del país de Galles tenía incrustada una barra de hierro que le había atravesado el cerebro. En primer lugar no murió pues un cirujano genial lo había cosido, pero después, se volvió un distraído, sin ningún resto de memoria ni nada. Pero además no tenía ya sentido moral, se había convertido en un "depravado". La pregunta era: ¿el sentido moral tendría asiento en el cerebro? Personas como Changeux responden no. El cerebro es de hecho un vasto campo de intercambio. Por supuesto no podíamos tratar todo esto en la película, pero estábamos llenos de todas estas preguntas. Una parte primitiva empuja hoy a las personas a refugiarse en las plantas. Desde este punto de vista, las películas de Tourneur son modernas, anticipaban lo que dicen ahora los artículos científicos: por mucho que se esfuerce un buen cirujano, la medicina no puede hacer nada contra el mal. ¿Cómo se desenvolvió con las bases históricas del género? Quería mostrarle a Béatrice Dalle películas de Tourneur. Ella no quería verlas y comprendí por qué, ella se preparaba a su manera, sobre sus propias bases. Es necesario que los actores físicamente se peguen a alguna cosa. Íbamos a descubrir, haciendo esta película juntas, algo que había que guardar en lo indecible, conservar intacto. Con el maquillador nos dijimos que no había que hacer nada, sólo sangre, prácticamente nada más. Lo menos sería lo mejor. De golpe, esto dejaba una parte mucho más grande a los actores. El color de la sangre era fundamental. ¡En esta película la sangre no es salsa de tomate! Hay una presencia oscura, material. ¿Intervinieron otras referencias? Los gajes del rodaje nos permitieron plantearnos un montón de preguntas, reflexionar sobre Caperucita Roja, Pulgarcito, el ogro… Vemos que todos estos cuentos son extremadamente sexuales, y que al mismo tiempo son absolutamente deliciosos cuando uno es niño, incluso si el niño experimenta también el aspecto sexual. Cuando el ogro regresa y el pequeño Pulgarcito está oculto bajo la cama de sus hijas, el ogro siente de inmediato el olor y clama "¡Huelo carne fresca!", un niño siente inmediatamente, aparte del hecho de que puede devorarlo, que hay ahí algo del orden prohibido. Es posible que una niña sienta esto mejor que un niño. El miedo otorga una suerte de gozo. Sino, no existiría el placer delicioso del miedo que uno experimenta cuando nos cuentan historias espantosas, particularmente todos estos cuentos. Perrault los transcribió genialmente, pero creo que venían de más lejos, de tiempos antiguos. En este momento se habla mucho de la pedofilia. A pesar de todo, el ogro es eso. Es raro hablar de la pedofilia únicamente desde un punto de vista moral. Las personas están cautivas de algo insoportablemente malo, algo que es comprensible y punto final. Como si uno no pudiera explicar que esos monstruos a los ojos de la justicia no son los primeros, que eso ha existido desde siempre. Ellos concretizan los fantasmas que las personas cargamos desde tiempos inmemoriales. Un padre desea comer a mordiscos a su hijo; un amante quiere comerse a su amado y viceversa. Esta parte es muy bella en La Belle et la Bête… Es complicado citar a todos los maestros del cine, pues tengo la impresión de que el cine ha estado ahí, en esa zona del inconsciente y las represiones desde sus orígenes. Usted filma amplios territorios como una sabana. Hay algo de africano, de vudú en esta película. Hay una cosa bastante hermosa en la tradición caribeña, es el personaje de "soukougnan": un ser que entra por las noches en los lechos de las mujeres solas y les hace el amor mientras duermen. Pero en la mañana, ellas saben que él estuvo pues tienen marcas. Por retornar a La Belle et la Bête, se acabaron de descubrir las pinturas de la cueva Chauvet. Se aisló un bloque de dibujos de mujeres, donde sólo está representado el bajo vientre y la parte de arriba de los muslos, el resto del cuerpo es un toro. Y esto se reproduce muchas veces. Entonces esto no es sólo el imaginario de una persona, tiene una significación. Vimos también el Minotauro de Picasso. Cualquiera que sea la forma en que se trata este mito de la bella y la bestia vemos que existe desde hace muchísimo tiempo. ¿Qué relación tiene usted con el cine gore? Yo le tengo miedo al cine y adoro tener miedo, adoro las películas gore, las películas fantásticas. Pero tengo la tendencia a pensar que hay algo falso en el género caníbal. Bien sea en la balsa de la Medusa cuando se come para no morir, lo cual es incluso raro, o bien sea en el canibalismo como ritual. Entonces… es del orden de los cuentos de Perrault, de las pinturas de Goya, algo que es fundamentalmente el deseo de satisfacer un apetito sexual, más que la necesidad de comer carne humana. ¿Qué ha aportado concretamente Béatrice Dalle a la película? Béatrice, mucho más que Vincent, llevó la película bastante lejos. Creo que ella tomó un riesgo enorme. Nosotros que asistíamos a esto sabíamos que estábamos delante de algo evidente. Estábamos sobre una línea, sobre una frontera límite, donde Béatrice se pone a oscilar sobre ella, como un niño autista, como una pantera… En las escenas donde ella maúlla no fui yo la que le dijo hacerlo: esta metamorfosis de una mujer en un felino es la creación de Béatrice, yo no hice más que acompañar esa transformación. Y no había ninguna duda que estábamos asistiendo a algo muy hermoso, muy poético, algo que pertenecía al cine y no al Gran Ridículo. Trouble Every Day es también una gran película de amor y de sentimientos, sea entre los personajes de la película, o entre ustedes y ellos. Vincent se resiste a acostarse con su mujer para no atacarla. Prefiere atacar a la camarera en su lugar. Es cruel para ella, pero en los cuentos, la víctima es frecuentemente la pequeña pastora, más que la princesa. Pero espero que los sentimientos pasen. Es fácil amar a estos actores, pero es muchas veces difícil decirse que vas a hacer tal escena y que seguirá siendo una película de amor. ¿Pasó por grandes dudas? Extrañamente subrayé que cuando el contexto económico de una película es difícil, la película se vuelve más simple de hacer. En un momento hay que cristalizar la duda. Si tuviéramos la bola de cristal sobre los elementos externos, sería mejor para la película. Sin duda porque las dificultades materiales implican una gran dosis de temor, queda mucho menos en la parte de la angustia artística.

Entrevista a Claire Denis

Esta entrevista fue publicada originalmente en francés en la revista Sofa No.17[1]. Tomamos la versión inglesa traducida por Inge Pruks y publicada en la revista on-line Senses of Cinema

Primera Parte: Invitaciones a viajar


Aimé Ancian: Cuando usted era una niña, viajaba mucho…

Claire Denis: Viví en África y tuve una niñez itinerante, cambiaba de casa cada dos años. Mi padre no soportaba nuestro desconocimiento sobre geografía, entonces, incluso cuando estábamos en Francia, recorríamos de una lado para otro todo el territorio con la familia. Viví en África, pero incluso con él, viajar por Francia era exótico.


AA: ¿Cuál fue su primer contacto con el cine?

CD: Mi madre en vez de contarme cuentos, me “contaba” películas, le gustaba mucho el cine. Más tarde, mis primeros recuerdos “verdaderos” sobre cine fueron con War and Peace (1956) de King Vidor y Pather Panchali (1955) de Satyajit Ray. Por otra parte, en África veía películas de guerra; Estados Unidos nos inundaba con stocks de copias en malas condiciones y horribles. De cierta forma, me gustaban mucho estas películas, eran siempre sobre pilotos norteamericanos que derribaban aviones japoneses, las islas del Pacífico rodeadas de crueles japoneses. Creo que eso nos hizo muy antiamericanos, estábamos escandalizados de ver cómo los japoneses con sus pequeños cascos de cuero eran golpeados todo el tiempo. Fue suficiente para crearnos sospechas.


AA: Sus películas están llenas de referencias literarias, ¿usted leyó mucho?

CD: Fui a la escuela como todos los niños; pero sí, cuando era adolescente tenía la costumbre de leer mucho, por ejemplo libros de aventuras.


AA: ¿Escritores como Conrad, Stevenson?

CD: Mi padre pensaba que Stevenson era muy cínico, solía leer a Jack London. Más tarde descubrí a Stevenson por mi cuenta. A Conrad, creo que a través de mi padre. Mi madre era una lectora de historias de detectives, de la Serie Negra, de la Masque. En la escuela leí literatura clásica, que era obligatoria. Luego, en casa, robé las historias de detectives de mamá y las leía en la cama. Adoraba la Serie Negra porque era muy erótica, porque había mujeres con enormes pechos. Adoraba a Ed McBain…


AA: ¿A Jim Thompson?

CD: a Thompson lo descubrí más tarde cuando se volvió famoso. Thompson era menos placentero, era más una crítica a Estados Unidos. Sin embargo con Carter Brown, Chester Himes, James Hadley Chase… era más erótico y eso es muy importante cuando eres un adolescente. Ellos también hablaron de Estados Unidos pero de una manera diferente. Cuando tenía alrededor de 14 años, Faulkner me hizo dejar la Serie Negra. Era muy triste. Con Faulkner quedé impactada y con dolor, incluso en la actualidad. Mucha gente me dice que Dostoyevsky fue una revelación para ellos… lo leí un poco como tarea. Sin embargo con Faulkner, era una zambullida en los sentidos, en el terror y en el dolor de sus personajes. Faulkner fue ignorado, especialmente en el colegio, donde estábamos inmersos en la literatura francesa. Ir a Faulkner, estando en ese punto, era como regresar a algo muy violento. Sanctuary es impresionante, esta joven de buena familia es violada en un burdel. Pero no tienes al rico y a los malos. El pobre vende depravadamente al rico, es más complicado. Pienso que Stendhal o Balzac son estupendos, pero más en términos de satisfacción del gusto literario. Lo mismo que me pasaba con Faulkner, me pasaba con Chandler. Fueron shocks de increíble intensidad. Sentía que mi vida daba un sobresalto.


AA: A pesar de esto, usted no siguió estudios literarios…

CD: Estudié economía y fue un acto completamente suicida. Todo me molestaba, y al mismo tiempo tenía esta manera loca de hacer las cosas. Quería ir a Inglaterra y vivir allí, así podría ser Eric Burdon, el cantante de The Animals. Estaba también en un terrible estado de shock. Entonces, de hecho, fui a Inglaterra y me metí con las lenguas orientales, me casé…


AA: Y entró al IDHEC [2] (lo que hoy es el FEMIS, La Escuela Francesa de Cine, La fundación Europea de directores de imagen y sonido)…

CD: Mi esposo era fotógrafo y lo estaba ayudando. Un día me dijo que debería pensar seriamente en lo que quería hacer. Hice una pasantía en Télé Níger (un canal educativo en Nigeria que enseña a leer a través del cine), después en el departamento de investigación, que más tarde se convirtió en el INA (Instituto Nacional del Audiovisual). Un día le dije a todos: “voy a entrar al IDHEC”. En verdad no sabía ni siquiera que era eso. Todos me dijeron: “No, no pierdas tu tiempo estudiando, todo lo que necesitas es hacer películas aquí con nosotros”. Pero no sé qué me movió, presenté el examen de admisión y lo pasé. No creía del todo que quería hacer películas, estaba en el punto de mi vida donde simplemente me dije: aquí estoy, vamos a aprovechar esto. La idea de tener un proyecto, por ejemplo, para convertirme en directora, la simple idea de tener cualquier tipo de ambición me parecía algo muy abyecto. Para ser honesta, no era yo, también era la época.


AA: ¿Eso fue después de 1968?

CD: Sí, fue en 1972. Entonces salí del IDHEC como un zombi. Todavía no tenía deseo de ser una directora; sólo quería participar en eventos y experiencias. Hice prácticas en películas, conocí gente. Y tuve esta inimaginable oportunidad de trabajar para Rivette. Me tomó muchos años apreciar la Nueva Ola: Chabrol, Truffaut, Godard, me parecían sectarios. El único que me parecía absolutamente maravilloso era Rivette. Al mismo tiempo también hice algunas prácticas con un director llamado Robert Enrico. Esa experiencia fue un acercamiento mucho más profesional, pero no me sentía querida, creo que él me eligió porque lo tenía intrigado, pero fue una experiencia muy masoquista


AA: ¿Por qué?

CD: Porque era tan inconformista que siempre estaba gritando. Después de un tiempo me sobrecogió una especie de angustia y me di cuenta que quería hacer películas pero continuaba viéndolo presuntuoso. Al mismo tiempo me decía: tendré que cambiar. El mundo estaba cambiando, ser una rebelde (si se puede decir que yo era una rebelde) o estar “flotando” no era tan divertido. De repente, todo se consolidó, pero seguía viviendo de una manera diferente. Estuve un período en Jamaica, pero vi claramente que los años estaban pasando y que tendría que aceptar mi deseo.


AA: ¿Qué la hizo querer hacer películas?

CD: Pero no las buenas películas que había visto cuando era adolescente; algunas veces eran documentales o trabajos ocasionales. Quizás fue [Jean-François] Stévenin quien mejor lo entendió; era un poco como yo, no es alguien de resultados rápidos. Stévenin era asistente, nos vimos durante una grabación; lo que él quería era que me volviera cantante, incluso quería escribirme algunas letras. Y después aparecieron esas dos estrellas sobre nosotros, Rivette y Eustache.


AA: Passe-Montagne (1978 primera películas de Jean-François Stévenin) parece que causó una gran impresión en muchas personas.

CD: Cuando vi Passe-Montagne, ya había decidido dejar de jugar a la falsa modestia, pero Passe-Montagne es única. Sabes, a veces nos reímos del contenido intelectual de cierto tipo de películas, Passe-Montagne no era del todo esa clase de película, era una película de carne y sangre, que se parecía a nosotros. Después de todo eso, trabajé un año en Israel en una película de Costa-Gavras, al principio de la Intifada. Allí, pasé por cosas que fueron más intensas que el cine. Cuando regresé a casa, tenía escrito un guión, pero estaba muy desorientada. Pero la era de Passe-Montagne había pasado.


AA: Terminó por conocer a Wim Wenders y trabajar con él.

CD: Un día él me llamó y me dijo: “ven a Estados Unidos”. Y descubrí una forma muy diferente de producción; por una parte, no había guión, presupuesto, elenco de actores, música…todo estaba completamente conectado y en lo profundo eso era lo que estaba buscando. También tuve tiempo para conducir, conducir, conducir, mientras escuchaba música e imaginaba el guión que cambiaba todos los días cuando llamaba a Sam Shepard. Era algo indescriptible para una pequeña chica francesa.


AA: Y a través de Wenders encontró a Cassavetes…

CD: Sí. Tenía el mismo estilo de guión que Wim en Paris, Texas (1984). Pero Cassavetes era más inaccesible, sus películas estaban un poco fuera del alcance como La Maman et la Putain (Eustache, 1973). Mientras que con Wim, en realidad estábamos haciendo películas, no necesitaba admirarlo.


AA: La gente frecuentemente habla de la energía de Cassavetes…

CD: Sí, pero no a la manera de estar corriendo de un lado para otro con una cámara en tus hombros o cosas parecidas; esa energía hace referencia, principalmente a la de ser el hombre que era. Creo que no hay un actor que me haya gustado tanto como Ben Gazzara en The Killing of a Chinese Bookie (1976/1978). Cuando estábamos filmando la muerte de Alex Descas en S'en fout la mort (1990), todo el tiempo pensaba en la misma muerte, esa muerte que de alguna manera es esperada, que trae alivio, pero que también es muy dolorosa. Es cierto, podría decir que S'en fout la mort está dedicada a esa película.


AA: Volvamos a sus viajes por Estados Unidos.

CD: Cuando estaba trabajando con Wim me desplacé muy rápido por paisajes que siempre soñé atravesar, sin darme cuenta que, finalmente, esos lugares no tenían tanta importancia para mí después de todo. Me gustaba atravesar Estados Unidos, conducir por todas partes, escuchando a Bob Dylan o Pretenders; pero había nacido en un mundo diferente, donde las relaciones con el paisaje, con la gente que te rodea son diferentes. Y me dije: esto es, soñé con Norteamérica pero, en el fondo, no tenía nada que ver conmigo. De hecho, lo mejor que me pudo haber pasado fue conocer a John Lurie y a Jim Jarmusch. Nos volvimos amigos, y gracias a ellos me gusta Norteamérica. Por otra parte, aunque hubiera paisajes impresionantes, yo era más que una extranjera. Sabes, me propusieron dos veces hacer películas en Estados Unidos, incluso me ofrecieron Boys Don't Cry. Eso fue hace seis años, pero no me gustó la idea de hacer esa película, hace poco había hecho J'ai pas sommeil (1993); tenía la impresión que me estaban ofreciendo otro tema del momento: “oh ella, a ella le gustan los temas novedosos, eso es lo suyo”. Lo que más me molestaba era que me obligaran a proclamar desde el principio que, como era extranjera, iba a ver las cosas con más claridad. Por mi parte, no creo en eso para nada. Creo que sólo puedes percibirte como un extranjero si eres parte de una comunidad. No creo en el punto de vista del extranjero. Cómo habría o podido ver yo, si lo hubiera hecho, esos pequeños norteamericanos, esas comunidades trágicas, todos sin empleo, personas viviendo en caravanas, chicas de 14 años ejecutando fraudes con tarjetas de crédito, peleas todos los días, y el nacimiento de las primeras muñecas barbies a los 13 años. Llegar en jeans negros y hacer una película compasiva, no podría haber hecho eso.


Segunda parte: El “pequeño comando”


AA: ¿Es de Wenders y de Jarmusch que heredaste ese tipo de relación con la música?

CD: Jarmusch organizó su vida como una estrella de rock; creo que es consciente que no existe un arte de vivir inherente en el cine, simplemente existe música que le da sabor a cierto tipo de vida. El cine es una batalla con la gente que no quieres conocer, con limitaciones que no quieres tener. En realidad no estaba segura si me gustaba el rock de los blancos. Éste era para mí The Animals, Eric Burdon, porque en el fondo, me hubiera gustado ser Eric Burdon. Cuando él dejó Los Ángeles y formó un grupo con War, con músicos negros, me pareció mágico. Entonces en algún sentido me detuve en Earth, Wind and Fire. Puedo ir y escuchar a Sonic Youth y seguramente me gustará, pero mi alquimia ya ha sido formada.


AA: Murat y Tindersticks han significado mucho para usted y para sus películas.

CD: Con Murat, estaba trastornada con sus canciones y le escribí; soy una lectora asidua de Bayon (escritor y cronista del periódico francés de izquierda Libération), él tuvo una niñez muy parecida a la mía, entonces me gustaba leer sus novelas; mantuvimos una correspondencia y me hablaba mucho sobre Murat, amigo suyo. Bayon me envió algunos demos, y un día, me dijo: “¿por qué no le escribes, por qué no vas y lo visitas a Auvernia?”, y fue así como pasaron las cosas, gracias a Bayon. Murat vino a ver mis películas, intercambiamos consejos críticos; él significa mucho para mí. Cuando miro el reporte del clima en la TV siempre me fijo en la temperatura en Auvernia, incluso si Murat no está allí. Porque, no lo sé, siento que entiendo lo que él hace y viceversa. Y además, es muy agradable porque Murat siempre está, no sé, en la punta de la tensión erótica, y eso para mí es estupendo, me trastorna. Con Tindersticks, fue pura casualidad. Fui a un concierto y quedé pasmada, no podía hacer nada más, sólo pensaba en ellos, no escuchaba otra cosa que Tindersticks.


AA: La primera escena de Trouble Every Day (2001), la escena del beso con la canción de Tindersticks, es de una gran belleza…

CD: Ese beso no estaba en esa parte del guión, estaba en otro lado, durante un paseo nocturno con Vincent Gallo, que por un incidente no fue filmado. Pero de todos modos yo quería grabar el beso porque el beso es la película. En el guión, la primera escena es la del avión. Stuart de Tindersticks quería escribir una canción pero no para el principio de la película; y cuando escuché su canción, le dije: “Stuart, creo que debería estar al principio, no puedes ponerla después”. Y entonces, no pudimos empezar con la del avión, todo tenía que ser puesto después de la canción de Stuart. De hecho, creo que Stuart canalizó todo en la canción, no había visto las primeras tomas, pero había leído el guión. Vino a Londres a ver Beau Travail (2000), y al mismo tiempo una retrospectiva de todas mis películas. Creo que entendió que estaba lista para muchas cosas. Y me trajo esta canción. Stuart es un inglés con mucho más sentido del humor que yo, pero tiene una relación con el cuerpo, con la carne, con el deseo, que es muy cercana a la mía.


AA: Usted trabaja un poco como Wenders, como lo decía antes, todo está conectado…

CD: Sabes, en Trouble Every Day hay una escena en la que Vincent Gallo está mirando a su esposa bañarse, y puedes ver vello púbico moviéndose en el agua. Esa es una de las canciones de Stuart, en su segundo CD, hay una canción llamada “Sea Weeds” y la historia es precisamente esa. En realidad, escribí esa escena por esa canción. Mis películas están llenas de entrecruzamientos.


AA: Al mismo tiempo le da mucha importancia al guión y a su extensa colaboración con Jean-Pol Fargeau.

CD: He trabajado con Jean-Pol Fargeau desde el principio, desde Chocolat (1988). Al comienzo, estuve en otras ciudades africanas, después, escribimos el guión en Marsella y luego fuimos a Camerún. Conocerlo fue decisivo para mí.


AA: ¿Cómo ve la articulación entre el guión y la película?

CD: No me gusta del todo la idea que un guión sea una jaula y que en su interior tienes que dirigir a los actores. Me parece que el guión es una especie de despegue y el mejor momento es ver a los personajes despegar. Pueden girar a la izquierda, a la derecha, o subir y bajar, lo que sea. Y al mismo tiempo tienes un poco de miedo. Mientras no se choquen. Porque si filmar significa que tienes que tener el control de todo, me gustaría filmarme a mí misma. Tienes el control del encuadre, los colores, el vestuario, las locaciones y todo eso. Pero eso está hecho antes, el control está hecho antes.


AA: Para Beau Travail usted escribió “documentos” en vez de un guión…

CD: Fue una idea de Jean-Pol, porque como no teníamos la autorización de rodar en Yibuti, y para no aburrirnos hasta la muerte, escribimos las memorias de Galoup. El diario de Galoup. Y estaba dispuesta a dárselo a leer a Chevalier director de la unidad de ficción de Arte [3] o a Denis Lavant, para darles una idea de lo que se trataba la película. Después de eso, escribimos un guión basados en esos documentos.


AA: También está Agnès Godard, tu directora de fotografía, con quien no ha dejado de trabajar.

CD: De hecho conocía a Agnès desde antes; habíamos trabajado en The Wings of Desire (Wenders, 1987), en Berlin. Pero fue en Chocolat que algo realmente pasó. En Camerún era muy difícil, yo no había visto las primeras tomas. Era tan entristecedor que nos dijimos que íbamos a buscar algo simple. Entonces, sólo trabajamos con dos lentes. Me di cuenta que eso era lo que hacía la película, que no deberíamos intentar otra cosa, excepto buscarla dentro de esos planos. Pensé que era mejor tener tiempo para reflexionar que tener material extra. Así fue como nuestra relación empezó.


AA: Y desde Nénette et Boni (1996) y Beau Travail, se ha hecho más fuerte.

CD: Sí, Nénette et Boni fue muy importante, ambas entendimos en qué punto habíamos progresado juntas y en que punto queríamos continuar haciendo películas. Entendí que no sólo le preguntaba a Agnès cómo encuadrar la imagen sino que de una manera muy simple le expresaba que quería hacer películas con ella. Entonces cuando Grandperret y Chevalier me dijeron: “si tienes tres o cuatro meses, ven y haz esta película de esta colección ‘Tierras extranjeras’ con nosotros”, tenía una relación tan fuerte con Agnès que acepté. Entonces nosotras íbamos más allá, no en la experimentación sino en el placer de trabajar juntas.


AA: Pero el rodaje de Beau Travail fue muy complicado.

CD: Sí, fue mucho más largo y más complicado de lo que preveíamos y no teníamos la garantía de acabar la película. Afortunadamente, había tenido tiempo de trabajar con Bernardo Montet (el coreógrafo), tuve que ensayar con los actores, Agnès y yo pusimos todo nuestro empeño; teníamos tantos problemas que todos los días nos decíamos: ¡bueno, bueno, todavía estamos filmando!, y como resultado, paradójicamente, esto provocó una gran alegría en nuestro pequeño comando.


AA: Otro ímpetu para sus películas es su fuerte relación con los actores. Se siente, por ejemplo, que usted hizo Nénette et Boni para continuar su relación con Alice Houri y Grégoire Colin, quienes dio a conocer con US Go Home (1994).

CD: Conocí a Grégoire en el casting de US Go Home y justo después de eso quise hacer Nénette et Boni con Alice y Grégoire. Durante esas cuatro semanas de grabación, estuve enamorada de ellos, tanto que quería más, quería volver a filmar con ellos.


AA: En consecuencia, hay muchas figuras recurrentes en sus películas. Actores como Isaach de Bankolé, Alex Descas, Béatrice Dalle, Vincent Gallo…

CD: Isaach es una persona que me dio coraje. Para Chocolat, quería encontrar el personaje principal, el muchacho, en Camerún. Pero los actores pensaron que el tema de la película era degradante… Era un poco tabú, pero en mi cabeza era al contrario. Afortunadamente, Isaach, a quien no había conocido, pero que tuve la oportunidad de ver en Black micmac (película de Thomas Gilou), vino a verme. Con Isaach, es un pacto, una alianza, que continúa. Está en Nueva York, ha trabajado con Jarmusch, y juntos tenemos planes.


AA: Otro importante encuentro vino después con Béatrice Dalle.

CD: Lo de Béatrice Dalle pasó cuando Jim Jarmusch quería hacer Night on Earth (1992); estaba buscando una actriz para interpretar la muchacha ciega, entrevistó una o dos actrices que le gustaban, aunque todo el tiempo sabía que quería a Béatrice. Desde Betty Blue (Jean-Jacques Beineix, 1986), Béatrice me tenía deslumbrada. Y durante el rodaje de Jim nos conocimos. Cuando comenzamos J'ai pas sommeil, el papel de la joven esposa de Alex Descas había sido escrito para otra actriz francesa. Y luego, una noche antes de empezar el rodaje, esta actriz decidió no hacer la película pues pensaba que era demasiado sórdida, que era malo para su carrera… quedé anonadada porque después de todo había escrito este papel para ella. Ahí fue cuando Béatrice me dijo: “hey, Claire, escuché que estás en serios problemas, tengo dos semanas libres”. El papel no era del todo escrito para ella, era la historia de una niña-mujer, no el de una mujer hermosa. De alguien todavía un poco niña, un poco frágil. Yo le dije eso, pero ella me respondió: “a quien le importa, podemos cambiarlo”. Desde entonces, era fijo que trabajaríamos juntas de nuevo.


AA: Béatrice Dalle arrastra con su mito…

CD: Ella muestra poco que es una actriz, su comportamiento siempre tiene esa clase de sentimiento diletante hacia ello, nunca habla de trabajo, tiene esa manera de hacer creer a todo el mundo que es “natural” aunque es un poco de defensa. Por eso, ver sólo su parte mítica o sus declaraciones escandalosas o su increíble belleza... Sabes, es duro tener sus atributos físicos y también ser franco, ha creado una clase de quid pro quo a su alrededor. Sin embargo, más allá de todo eso, a Béatrice le encanta trabajar, le gusta y defiende las películas que hace. De hecho invade sus películas.


AA: Así mismo, me gusta mucho Katerina Golubeva en J'ai pas sommeil. Su papel es muy sorprendente; es un personaje que va paralelo a los acontecimientos. ¿Por qué la incluyó?

CD: Me pareció esencial porque no quería utilizar el asesino de la mujer vieja como un personaje, como el hilo a seguir. Quería que lo descubrieran como cuando abrimos el periódico y descubrimos un universo extranjero. Cuando hice el guión con Jean-Pol siempre imaginé ese París con sus circunvalares como un juego de la oca. Y vi a una mujer de otro país que llegaba a este Paris que incrementaba el miedo. Creo que no podría haber hecho esta película sin esta estructura. Desde el principio se suponía iba a ser una joven española, que Isabelle Huppert quería interpretar. Pero las fechas cambiaron y un día en Berlín conocí a Katerina. Entonces, la película se hizo con ella, y hoy día, creo que es difícil imaginarla sin ella.


AA: Usted dice mucho esto sobre sus películas y sus actores, por ejemplo, de Denis Lavant en Beau Travail.

CD: Sabes, por un momento creí eso con Isabelle, y pienso que cuando tu crees en algo, funciona. Una película es una estructura expansible, donde el espacio es invadido por los actores. Entonces, todo es posible. Si hubiéramos hecho la película con Isabelle, creo después de todo habríamos dicho: “sin Isabelle, no habría película”.


AA: Tiene un método particular de ensayar, casi siempre ensaya otras escenas…

CD: Hay películas con las que necesitas ensayar, pero es verdad, no me gusta ensayar escenas que estoy a punto de grabar. Entonces, algunas veces ensayo algo un poco diferente. Jean-Pol y yo escribimos escenas que no están en el guión, sólo con el objetivo de ensayar. Porque me da miedo si ensayo una escena, que durante el rodaje me encuentre diciendo: era mejor antes, ahora se fue. Creo que algo muy doloroso para mí es que cuando no estoy rodando, tengo que existir. No quiero decir “vivir”, porque eso es algo diferente. Tienes que justificar todo lo que haces. Lo que me gusta del rodaje son esos momentos en los que tienes el derecho de no repetir y dejar que las cosas sucedan. Antes del rodaje, después del rodaje, tienes que dar cuenta de todo.


Tercera parte: Vendredi Soir

AA: Sus películas siempre se han alimentado de la literatura, pero con Vendredi Soir, usted se acerca a una adaptación fiel. ¿Por qué escogió este libro de Emmanuèle Bernheim?

CD: Me encanta los libros de Emmanuèle, su manera de describir sensaciones; de una manera muy precisa, muy meticulosa, que pone en la misma frase lo consciente y lo inconsciente, así como lo que es experimentado y lo que es deseado. En realidad, por esa época estábamos trabajando en otro proyecto, y creo que estuvimos dando círculos durante un año, porque ninguna de las dos quería admitir que no nos gustaba el proyecto. Fuimos a ver el productor y le dijimos que no podíamos manejarlo. Emmanuèle me dijo: “¿qué quieres hacer de verdad?”, yo le respondí: “quisiera un pequeño espacio, el pueblo alrededor, un hombre, una mujer”. Ella se rió y acordamos una reunión en un café, allí ella me entregó el manuscrito, había acabado de terminar, “Vendredi Soir”. No lo podía creer. Dije sí, aunque sentí que mucha gente no creería en él y que no podría adaptarlo al cine. Todos pensaban que necesitaba más detalles narrativos, incidentes. Pero dije no. Emmanuèle pensaba como yo, que necesitábamos ser fieles al libro, que no debería agregársele nada.


AA: Lo que me gusta de Vendredi Soir es el rechazo a toda psicología, o al menos a la psicología como se concibe en la mayoría de las películas. Pienso que se habría cometido un error al “psicologizar” la historia.

CD: Eso fue lo que me dije. Pienso que Emmanuèle tenía más confianza en mí que la que yo tenía en mí misma. Desde el comienzo le dije a Emmanuèle: tendremos que escribir una voz en off. Y empezamos a escribir una versión con una voz en off. Creo que en la tercera sesión de trabajo en la película volví a leer lo que habíamos hecho y le dije a Emmanuèle: ¿qué piensas de esto?, y nos dijimos, no. Creo que el hecho de trabajar sin una protección me obligó a tener una absoluta fe en el cine. Tener absoluta fe en la actriz y el actor con quienes quiero trabajar. Creo que ella, él y el director eran lo único que necesitaba. Ensayé con la voz en off durante tres o cuatro días, pero acabó con lo que se había invertido en la película.


AA: Hay un pequeño diálogo en Vendredi Soir que es deliberadamente un poco estúpido…

CD: Cuando la gente leyó el libro, dijeron: “¡Uy, por fin va a ver un diálogo!”, pero, es de hecho un diálogo interno. No se expresan muchos pensamientos en voz alta en la película, aunque mantuvimos casi todos los diálogos del libro. Quizás hay uno o dos pedazos de diálogos que suprimimos durante la película, porque los actores no querían pronunciarlos.


AA: Usted dijo que consideraba los diálogos parecidos al ruido…

CD: Sí, podría decirse eso, pero eso es teórico y yo no soy teórica para nada y menos alguien que hace teorías. Para Vendredi Soir, ni me hice la pregunta, ya que la película era una adaptación del libro. Lo único que hacía era pensar en el libro todo el tiempo. Entonces cuando terminé de editar la película, dije: “sí, no hay muchos diálogos”, pero no había sido consciente de eso. En Nénette et Boni el diálogo fue suprimido en cantidades, no porque no me gustara, sino porque Grégoire estaba molesto. No sé, así es como pasan las cosas. No lo intento ni lo explico, incluso, había un poco de diálogo en US Go Home. Me gusta ese tipo de diálogo, era casi siempre una comedia. Me parecía muy bueno. Y después, había ocasiones en las que Jean-Pol y yo nos poníamos nerviosos y escribíamos diálogos que eran explicativos o psicológicos en otros guiones.


AA: En el libro “Vendredi Soir” hay una gran cantidad de cosas que son comunicadas a través del olor. ¿Cómo hizo para visionar la transposición de esto a través del lenguaje cinematográfico?

CD: Sabes, siempre he pensado en el olor. Siempre he pensado que el olor tiene algo que ver con el hecho de que alguien nos atraiga. Hay incluso una escena en Nénette et Boni donde Valéria Bruni-Tedeschi habla una gran parte con Gégoire Colin, y es sobre el olor. Ves, después de todo si hay diálogos en Nénette et Boni; y ese diálogo en particular es muy bueno. Pero los olores, tu puedes imaginarlos en el cine, puedes hablar de los olores en el cine porque tienes cuerpos presentes.


AA: El libro parece ser más atrevido en las escenas de amor…

CD: El libro es más atrevido porque está en palabras. Todo lo que esté escrito en palabras necesita, tiene que convertirse en cine. Pero el libro es atrevido y modesto al mismo tiempo. Las palabras son atrevidas pero la forma es modesta. Entonces, para la película, ¿cuál sería la manera de ser atrevida si la forma es modesta? Además el personaje masculino respeta esta modestia. Sería una mala interpretación. Y en cualquier caso, lo que es atrevido en el cine es bastante regular, no hay mucho una vez que haz mostrado las partes sexuales del hombre y la mujer.


AA: ¿Por qué Vincent Lindon y Valérie Lemercier?

CD: Vincent Lindon porque Emmanuèle y yo primero pensamos en el hombre que nos parecía más lógico. De nuevo pensé en su papel en Le Septième Ciel (Benoît Jacquot, 1998) y vi que Vincent era igual que ese hombre. Sin embargo en el libro él es más viejo. Pero para mí, desde el principio, era él y nadie más.


AA: ¿Por qué cambió su nombre? En el libro él se llama Frédéric y en la película Jean.

CD: Vincent no quería que lo llamaran Frédéric, odiaba ese nombre, cosa que puedo entender. Entonces, elegimos “Jean” porque le dije que se parecía a Jean Gabin de perfil con su cigarrillo…él había leído el libro y le envié el guión. Dijo sí desde nuestra primera reunión. Y Valérie Lemercier, me di cuenta que todos estos años había querido ver los shows de Valérie, sus películas…Ella me seduce enormemente. Soy un poco una groupie de Valérie Lemercier, así pues, ya la conocía un poco. Me dije que para ese papel particular, había una cierta lógica.


AA: Sabes, muchas personas no dejaban de pensar en In the Mood for Love (Wong Kar-Wai, 2000) cuando veían tu película.

CD: ¿En verdad? Sinceramente pienso, ante todo, en Emmanuèle y en su libro, y luego pienso en la presencia de Valérie y Vincent, desprovista de muchas referencias cinematográficas…alguien me hizo una observación que me hizo reír: alguien me dijo que entre la suavidad de las pieles y los cuerpos de los carros, había pensado en la película de (David) Cronenberg, Crash (1996). Sí, bueno, lo entiendo. In the Mood for Love es una película que me gusta mucho, pero conozco a Wong Kar-Wai y para mí hay una gran diferencia entre las dos películas. In the Mood for Love es una película en el pasado, una película de recuerdos, una película nostálgica. Mientras que, me parece, Vendredi Soir es una película en el presente, y muy concreta.


AA: Me gusta mucho la parte un poco Hitchcockiana en la que Valerie sale huyendo…

CD: Eso es porque la música es de Shostakovich y Bernard Herrmann estaba muy inspirado en Shostakovich. Fue deliberado porque en la novela hay dos o tres referencias a Hitchcock. El hombre joven en el hotel, por ejemplo. Pero es mejor no hablar de las referencias a Hitchcock porque todos lo hacen. Todos los que creen que el cine es imagen y sonido declaran lo obvio. Siempre he hecho películas con deseo. Creo que es el material principal de mis películas. Básicamente, las películas de Hitchcock son sobre cómo el deseo se tergiversa, excepto quizás Notorious (1946), al principio, pero sientes que el desastre ya se ha establecido antes, eso es decir, Cary Grant es forzado a domar a Ingrid Bergman antes de empezar a desearla, entonces, ya hay algo más sutil que el deseo y es porque él la desprecia que él va a desearla. Creo que soy menos sutil que eso.

Aimé Ancian, es el fundador y editor de la revista con sede en Paris Sofa. Esta revista está dedicada a todos los aspectos de la cultura moderna, la música, el cine y la literatura