Entrevista a Kim Ki Duk

Todos tenemos nuestros demonios,
pero también nuestros ángeles

Apenas conocido en Europa, a pesar de que La isla (Seom) se estrenó en Francia y a pesar de que Primavera, verano, otoño, invierno...y primavera (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom) despertó gran curiosidad en el festival de Locarno en el 2003, Kim Ki-duk es uno de los jóvenes cineastas coreanos por descubrir. Aprovechamos nuestra presencia en el festival de cine de Pusan para reunirnos con él y hablar de sus antecedentes previos a la realización de este su noveno film, y para hablar en especial de su última película, Samaria, presentada en la Berlinale de 2004, y antes del estreno programado en Francia de algunos de sus largometrajes, entre los que se encuentran El Guarda Costas (Hae anseon) y Dirección desconocida (Soochiwieen boolmyung).

Pusan, 5 de Octubre de 2003*

Hubert Niogret:¿Qué hizo usted en Francia?Kim Ki-duk: Yo, ni estudié en París, a pesar de que algunas biografías lo afirmen, ni viví allí; estuve solamente una temporada en Montpellier y sus alrededores, al borde del mar, viajé un poco. Pinté durante el tiempo que me quedé allí, tenía amigos pintores en esa ciudad y fui a visitarlos. Quería ser pintor; París es el lugar indicado para estudiar y para crear, era el lugar donde los futuros artistas coreanos venían, pero no tenía amigos en París, entonces elegí ir a Montpellier y allí pinté mucho.

París es el centro de la pintura occidental, no de la pintura oriental.Tenía un estilo occidental. Como dije, simplemente tenía ganas de pintar, pero sin método ya que no asistía a cursos. No fui a Francia a estudiar pintura en la universidad, sino para encontrarme con las personas y observar la sociedad europea.

¿Qué estudios realizó usted en Corea?No estudié ninguna especialidad en Corea, pues interrumpí mis estudios de primaria. En Corea también pintaba mucho, pero no hice estudios universitarios ni secundarios.

¿Cómo era su entorno familiar?
Mis padres eran campesinos. Mi padre estuvo en la guerra de Corea y regresó herido a casa, no podía mantener económicamente a su familia, entonces a mi madre le tocó trabajar en el campo para sostener las necesidades familiares.

Nací en 1960, en el campo, en lo profundo de una región montañosa, en el mismo pueblo (situado cerca de Daegu) que Lee Chang-dong** quien después se fue a vivir a Daegu. En este momento vivo en Ilsan, a las afueras de Seúl.

¿Cómo se imaginaba usted su futuro cuando viajó a Francia?Por: Michel Ciment y Hubert Niogret (Traducción: Paula Andrea Montoya) No tenía un verdadero proyecto, tenía ganas de abandonar Corea ya que mis posibilidades eran muy limitadas a causa de mis estudios. En Corea solamente podía trabajar en una fábrica para ganarme la vida, no podía hacer otra cosa. Además quería ser pintor, esa fue la segunda razón de mi viaje, Francia me parecía un poco como un paraíso.

¿Cómo apareció el cine en su vida?
Después de mi temporada en Francia, de 1990 a 1992, pasé tres años escribiendo un guión, de 1993 a 1995. Quería hacer una película que hablara de la vida, que no era más que mi propia vida, o al menos ver una sola vez en mi vida una película sacada de mi propio guión. No alimentaba grandes ambiciones, hubiese estado satisfecho de leer en los créditos de una película: Guión de Kim Ki-duk. El cine para mí era un medio de representar las personas como yo, y tenía ganas, al menos una sola vez, de ser el realizador de una película. Gané un premio de guión con este proyecto y en 1996 me convertí en realizador.

No vi muchas películas antes de convertirme en realizador, en Corea no iba a cine, en Francia vi tres películas: Los Amantes del puente nuevo (Les Amants du Pont-Neuf) de Leos Carax, en París; El amante (L’Amant) de Jean Jacques Annaud, en Avignon y El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs) de Jonathan Demme, en Montpellier. Cuando regresé a Corea, vi muy pocas películas coreanas, de todas formas ninguna me conmovió. Pero cuando me convertí en realizador, vi algunas como Greenfish y Peppermint Candy de Lee Chang-dong, un cineasta que me gusta mucho.

¿Usted no tenía conocimientos cinematográficos?
No, nunca estudié cine.

Cuándo usted quiso ser realizador de cine, era el fin de la dictadura militar. ¿Cree usted que no se mostraba gente como usted en Corea?
Quería mostrar que las personas son parecidas, no importa lo que hagan, en el fondo todos somos iguales.

¿Cocodrilo (Ag-o), su segunda película, es una película naturalista?
La estructura de Cocodrilo es mitad real y mitad ficción.

La isla, su cuarto largometraje, es una película sobre el fantasma, muy diferente a sus primeras películas.
Las personas cambian constantemente, es muy aburridor hacer películas con los mismos estilos.

¿Es una película sobre sus demonios interiores?
Todos tenemos nuestros demonios, pero también nuestros ángeles, además de otras cosas.

¿Es una historia original?
Sí, el paisaje y el lugar que aparecen en esta película existen en Corea, pero la historia es producto de mi imaginación, es una bella historia de amor, una imagen del amor.

¿Hay una gran pulsión erótica en esta película?
No es cine erótico, lo que traté de hacer fue un poema filosófico sobre la vida.

Dirección desconocida tiene una gran violencia interior...
Esta película trata sobre la relación entre Corea del Sur y los norteamericanos después de la guerra de Corea. Es una película sobre el ejército americano que estuvo una temporada en Corea del Sur, pero también es una película sobre los coreanos, un poco perdidos, dominados por la cultura norteamericana (se puede ver un ejemplo de ello, en su fervor por aprender inglés). En este momento nada ha cambiado en comparación con el pasado.

¿Esta protesta se refleja en la violencia del personaje?
Esa es la parte dolorosa de Corea, el 80% de las historias de esta película son reales.

¿Los personajes que a usted más le interesan son aquellos que están al margen de la sociedad?
En cuanto a las personas que son rechazadas por la sociedad, en Dirección desconocida, la felicidad no existe para estos personajes. Son como las cartas que no encuentran su destinatario, por eso el título de la película, no hay felicidad para ellos.

¿La felicidad solamente existe en la vida espiritual?
Sí, ellos persiguen la felicidad en las cosas espirituales y no en las cosas materiales.

¿Es un concepto budista?
Sí. Es el caso de Primavera, verano, otoño, invierno...y primavera. Este concepto budista se encuentra en todas mis anteriores películas. No soy budista, soy cristiano protestante, pero en el fondo de los coreanos habita este concepto budista.

El personaje de esta película parece estar limpio de toda violencia, gracias al trabajo realizado por el bonzo, mientas que en Dirección desconocida los personajes muestran esa violencia...
Todo el mundo tiene la intención de imponer su violencia a alguien, después se conoce el remordimiento. Ese sentimiento de culpabilidad hace que la violencia se vuelva contra uno mismo. Así que primero la violencia se ejerce hacia el otro y después hacia uno mismo. La mayoría de las personas están tristes, incluso cuando aparentemente están felices, su esfuerzo para ser felices es en sí mismo algo triste. Su sentimiento ilusorio de ser felices es alguno triste. Todos somos seres tristes, que viven en el sufrimiento.

¿Ha querido usted insistir en el renacimiento del personaje haciéndolo interpretar por varios actores?
La vida, tal como se presenta en la película, no pertenece a una sola persona. Puede ser la vida de todo el mundo. Quería significar que es algo que puede pasarme a mí, a usted, a todos. Esto es una realidad para los personajes del niño monje o del joven, que podría ser cualquiera.

¿Por qué quiso usted interpretar a uno de sus personajes?
Porque la imagen invernal que emerge de la película es prácticamente idéntica a mi vida actual, a mis interrogaciones del momento. Cambié mucho estos últimos años, y en especial haciendo esta película.

¿De contestatario, se volvió usted un sabio?
En este momento experimento una especie de desapego. Mi vida se ha vuelto muy tranquila, no quiero pelear con nadie, me siento listo para recibir los golpes pues entendí la tristeza que viven los otros.

La locación de Primavera, verano, otoño, invierno... es el mismo tipo de locación que el de La isla, un islote de madera en el centro de un lago rodeado por montañas, ¿se rodó esta película en el mismo escenario?
No, pero es el mismo tipo de decorado, de paisaje. Son historias totalmente diferentes, sin embargo tres años después volví al mismo tipo de decorado. ¿Por qué?, no lo sé. Quería construir un templo sobre el agua. Lo que me gusta de esta película es que el templo gira sobre su propio eje en el agua y gira en las cuatro direcciones: norte, sur, este y oeste.

¿Por qué cuatro estaciones que hicieron que este rodaje se volviera complicado? Las cuatro estaciones marcan el ritmo; los retoños de la primavera, el verdor del verano, las hojas rojas del otoño y la nieve y las heladas del invierno. Eran elementos importantes para la película ya que también representan el curso de una vida humana.

¿Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera es una película muy pensada desde la escritura del guión?
Para esta película no había guión, solamente la sinopsis. Cuando estaba en el festival de cine de Sundance en el 2001, escribí la sinopsis, después, sólo tenía una idea en mi cabeza, hacerla.

¿Diseñó usted las secuencias de la película antes del rodaje?
No, para nada. Tampoco había un storyboard, el único documento de trabajo que había era la sinopsis.

¿El camarógrafo de esta película es el mismo de sus películas anteriores?
No, es un camarógrafo nuevo. Cada vez que hago una película nueva, cambio de equipo de trabajo. Cuando ruedo, soy como un dictador. Tomo solo mis decisiones. Todo está en mi cabeza y nadie sabe lo que hay allí. Mis camarógrafos nunca han participado en la elaboración de mis películas, sé que es un mal método, pero si me pongo a discutir con un camarógrafo, pierdo confianza. Para mí es más fácil seguir mis propias ideas. Incluso yo soy quien encuadro y doy las órdenes al director de fotografía. Por esa razón siempre busco principiantes y no camarógrafos experimentados; siempre contrato a un principiante en cada película para poder imponer mis órdenes. En Corea, hay tres camarógrafos muy buenos que no necesitan instrucciones detalladas, pero son muy costosos y no los puedo contratar. Mis presupuestos no me lo permiten.

¿Los presupuestos de sus películas no son tan significativos como los presupuestos de las películas coreanas?
Mi película es mucho menos costosa que las otras películas coreanas. En las películas coreanas normalmente se gastan dos mil millones de nuestra moneda (el won) mientras que yo sólo gasto la mitad de ese presupuesto. Estoy obligado a economizar al máximo cuando hago una película, ya que como no tengo ninguna vedette, de antemano se sabe que la película no funcionará y que los gastos de producción no serán recuperados, cosa que de entrada es un impedimento. En cuestiones de publicidad y promoción para el lanzamiento de una película en Corea, trato de economizar; por el contrario doy una gran importancia a lo que pasa en el extranjero y me encargo personalmente. Recibí para la producción de esta película fondos del extranjero, en especial de Alemania.

¿Para seguir produciendo en Corea, es necesario recibir fondos del extranjero?
No necesariamente. Estoy preparando mi próxima película con un presupuesto de 0,7 mil millones de wones, es decir, alrededor de 500.000 euros. Recibí algunas propuestas de ayuda extranjera, pero voy a tratar de trabajar con este presupuesto, es una financiación únicamente coreana.
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Berlin, 11 de abril de 2004***

Michel Ciment: Lo que une su última película, Samaria, con la anterior, Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera, es, por un lado, la construcción por partes, en ésta tres partes, y por otro la relación con la religión.
Kim KI-duk: Los tres capítulos expresan el sentido de la religión. El primer capítulo, Vasumitra, está consagrado a la idea del don y de la compasión propia del budismo. El segundo, Samaria (La samaritana), es un eco al cristianismo que promulga el perdón y el rechazo a la exclusión. El tercero, Sonata, hace referencia a una marca de automóvil muy popular en Corea del Sur y que es muy económica, esta palabra hace referencia a una connotación universal, la idea de estar cercanos a la gente.

Sus películas incluyen casi siempre escenas sexuales muy explícitas, sin embargo, Samaria, película en la que usted toca el tema de la prostitución de jóvenes estudiantes de secundaria con hombres viejos, no tiene ninguna escena atrevida. ¿Es acaso por la edad de la actriz o por razones artísticas?
No le di mucha importancia a las escenas sexuales en esta película. Simplemente quería contar sobre las relaciones entre las personas, sobre su reconciliación y su perdón.

En esta película cada una de las partes tiene un personaje central. En la primera parte es Jae-joung, una adolescente que vende su cuerpo. En la segunda parte, Yeo-jin, la mejor amiga de Jae-young, quien después de la muerte de aquella va en busca de hombres con los que se acuesta. Y en la tercera parte, es el padre de Yeo-jin que agrede a los clientes de su hija.
En cada capítulo hay una mirada diferente, la de Yeo-jin sobre su amiga prostituta, después sobre ella misma y finalmente la mirada del padre sobre su hija. Hay tres protagonistas, pero sólo hay dos puntos de vista.

La prostitución es un fenómeno extendido en Corea del Sur, ¿ha investigado usted al respecto?
Hay un cierto número de casos de este tipo que se han comentado en la televisión. La ley permite publicar la lista de los adultos que han sostenido relaciones con las jóvenes, es una forma de castigo público. No tuve necesidad de hacer encuestas, sino simplemente leer los periódicos y mirar la televisión. Sin embargo, debí interesarme en los culpables pero también en las víctimas quienes naturalmente no pueden hablar en los medios. Quise mostrar también el contexto familiar pero sin la intención de hacer un reportaje.

En una secuencia onírica, Yeo-jin sueña que su padre trata de estrangularla... Esta secuencia tiene una doble significación. Desde el punto de vista de la chica, ésta tiene miedo de continuar viviendo pues se siente sucia por el tipo de vida que lleva. Desde el punto de vista del padre, éste tiene miedo de continuar viviendo con una hija que ha vivido tales experiencias. En el primer guión, el padre asesinaba a su hija de verdad, pero lo modifiqué para promulgar la moral del perdón sin la que no se puede vivir en la sociedad actual. Pienso que todos somos responsables de los crímenes que pasan en el mundo.

Esta es su décima película y en ella confirma que cada vez adopta un estilo muy diferente
Nuestra época está cambiando constantemente, así como nuestra sociedad. Soy esclavo del tiempo y mi obra es el reflejo de ese cambio.

Usted se crió en la religión protestante. ¿Qué influencia ha tenido ésta en su obra que no es tampoco la influencia puritana?
Pienso que fundamentalmente todas las religiones son la misma. Sus diferencias vienen de la cultura y de la región donde se desarrollan. Pero ellas parten de los mismos valores. Cuando era joven, era cristiano y quería ser pastor. Hoy día, hacer parte de una Iglesia no me parece importante a causa de los principios comunes. Podría ser también judío o budista.

¿Las chicas jóvenes son interpretadas por actrices no profesionales?
Sí. Como en todas mis películas, prefiero relacionarme con actores desconocidos ya que eso acentúa la impresión de realidad. Para mí el actor amateur es como una página blanca en la que puedo impregnar mis colores.

¿Es la primera vez que usted produce una de sus películas?
Creé mi propia empresa de producción, la Kim Ki-duk Film. Como mis películas anteriores, Samaria fue realizada con un presupuesto muy modesto. Eso me permitió en el pasado no estar verdaderamente bajo el control de un productor. Sin embargo, para ser totalmente libre y no tenerme que someter a las leyes del comercio, decidí hacerme mi propio productor. Quiero en efecto expresarme más libremente.

*Entrevista hecha por Hubert Niogret en Corea del Sur. Agradecemos a Kim Mija por ser nuestro intérprete, y en especial a Eijin Jeong en París.

**Nacido en Daegu (Corea del Sur) en 1954, profesor de secundaria y aclamado novelista, comenzó a hacer cine alrededor de los cuarenta años. Su primera película Greenfish (1997) despertó un éxito inmediato y el aplauso de la crítica. De la misma manera, en Peppermint Candy (2000), retomando el tema de la ‘inocencia perdida’, hace una fuerte crítica a los poderosos remanentes del régimen de la dictadura militar que todavía persisten en su país. Con su última película Oasis (2002) se hizo acreedor a incontables premios, incluyendo el premio a mejor director en el Festival de cine de Venecia. Desde el 2003, se desempeña como Ministro de Cultura en el nuevo gobierno liberal electo en su país. Nota del traductor.

***Entrevista realizada por Michel Ciment en Berlin.