| (Texto original: Les Inrockuptibles, 3 au 9 juillet 2001. No. 297. ) Explorando las entrañas de la noche, los cuerpos y el inconsciente, engendrada por las actuaciones de Béatrice Dalle y de Vincent Gallo, Trouble every day, es una mezcla de cine sensorial e inquietante que hará historia. Entrevista con su autora, Claire Denis, que en su apariencia delicada y dulces gestos oculta una tenacidad de hierro y una audacia artística sin fisuras. Una cineasta en el pináculo de su arte. De Chocolat a Beau Travail, de S'en fout la mort a J'ai pas sommeil, Claire Denis ha amasado la pasta cinematográfica de manera única en Francia, patria del relato cinematográfico. Allí donde la mayoría de los cineastas franceses ponen el acento sobre temas como el relato, el diálogo, los personajes y su psicología, la autora de Nanétte et Boni, explora otras vías, que pasan más bien por los cuerpos y los comportamientos, los planos y los sonidos: elabora un universo donde los gestos y las miradas hablan con más elocuencia que las palabras. Claire Denis es así prácticamente la única cineasta francesa de la que se puede comparar el (buen) trabajo (más cercano a la pintura, a la música y a la danza que a la literatura) con aquel de personajes como David Lynch, Abel Ferrara o los mejores cineastas del extremo oriente Su prodigioso Trouble Every Day puede ser percibido a la vez como un nuevo comienzo (primera incursión en un género preciso, el cine fantástico) y como un resultado: el punto culminante de una filmografía que ha explorado desde siempre los sentidos, el sexo y el inconsciente. Analizando las diversas mutaciones de este magnífico proyecto, Claire Denis nos hace parte del proceso tortuoso y apasionante que gobierna su funcionamiento artístico y su relación con el mundo. ¿Es Trouble Every Day una película de género?
No he querido hacer concientemente una película de género. Las películas de género son el fruto de una economía industrial, como la de los grandes estudios de Hollywood: un decorado no servirá más, tal actor debe trabajar porque está subutilizado… En Francia no estamos en esa economía. Entonces, si uno decide hacer una película de género, se convierte en una impostura, en mi opinión imposible de sostener. ¿Sería Trouble Every Day una película de serie B, en el sentido más simple del término, una película sin medios y que se las arregla con eso?
Si hablamos de economía, siempre he estado en la serie B. Pero en Francia, uno tiene sin embargo una libertad que no tenían los realizadores de serie B de los estudios, y es que uno hace lo que tiene deseos de hacer, claro que con los medios que tiene… ¿Cómo hacer actuar a Vincent Gallo y a José García en una misma película?
Vincent puede ser bastante horrible con sus compañeros. Dice que es porque él es norteamericano, superproducción y que nosotros somos lastimosos, pero en el discurso superficial. En realidad, Vincent tiene miedo y prefiere ser agresivo anticipadamente. Me dije, el muchacho que iba a hacer de médico debería hacerse responsable de él. Había visto a José en Extensión du domaine de la lutte de Philippe Harel, donde estuvo bastante bien. Mientras le proponía el papel apenas lo creía, pensaba que él estaba tan ocupado que no respondería. De hecho lo tomó con el corazón. Creo que mantuvo a Vincent a distancia, que lo obligó a saberse su texto, a comportarse bien. ¿Es tan difícil trabajar con Gallo?
No es un actor que llega dócilmente a la hora de hacer su papel. Vincent está hecho para películas de Francia o de Japón, pero lo que él desea verdaderamente es la victoria sobre el suelo norteamericano. Él quiere poner su bandera allá. No será fácil… Era muy amigo de Joel Ramone y creo que permaneció bastante punk de espíritu, lo que quiere decir que no quiere ceder. En Norteamérica no hay muchas personas que resistan. Ferrara resiste, pero se destruye al mismo tiempo. Vincent quiere resistir permaneciendo fuerte. Por ejemplo, no tiene abogado, ni agente, él mismo hace sus contratos… Quiere arreglárselas solo y probar todo lo que le llegue. Entonces comprendo que exaspere a mucha gente, pero a mí… yo no hubiera hecho nunca esta película sin él. Vincent absorbe este lado condescendiente que pueden tener los norteamericanos, pero de hecho, es respetuoso de la creación, de lo que pasa en Europa. Su maestro es incluso Pasolini. ¿Usted piensa que Trouble Every Day es la suma de sus películas?
Estaba más expectante con mi película anterior, Beau Travail, a la expectativa de ese mundo masculino; el mito del guerrero, los hombres entre ellos… Mientras que estaba más interesada en Trouble Every Day. Me gusta este título porque significa a cada día su mierda, que hay que remangarse cotidianamente, porque el día anterior no ha resuelto el de mañana… En las relaciones amorosas, uno está cerca de una libertad increíble, pero también de una reserva, una acumulación de violencia que uno ignora y de la que uno toma a veces conciencia. Como no vivimos vidas muy peligrosas, es a través de la libido, en vez del instinto de supervivencia, que tomamos conciencia de eso terrible que hay agazapado en nosotros. Ya lo había experimentado haciendo J'ai pas sommeil, pero Trouble Every Day va todavía más lejos. ¿Es una película autobiográfica?
Decir que una película es autobiográfica es difícil, pero hay algo de eso. Hay más de mí misma en esta película que en Beau Travail. Cuando uno pone en escena la atracción de la víctima por el vampiro (porque el vampiro no podría salir por sí mismo totalmente solo, sin el movimiento de la víctima hacia él), pasa algo que sobrepasa la película de género, la película de vampiro y su ceremonial. Se le reprocha a veces el hacer películas demasiado estetizantes, puros objetos formales que sacrificarían el relato en beneficio de una exhibición estética.
Es un debate extraño, como si uno no pudiera hablar de la forma sin hacerse tachar de "cineasta estetizante". Sin embargo el cine es incluso imagen y sonido. Vi recientemente de nuevo Fahrenheit 451 de Truffaut, una película que amo bastante y de la que guardaba un recuerdo bastante preciso porque su forma está justamente adaptada a su relato, sin que sea para nada una película estetizante. Pienso que es una película que Kubrick seguramente amaba. Cuando uno toma una película como La Bête humaine de Renoir, hay una composición que envuelve al personaje de Gabin, la locomotora y sus impulsos asesinos, y que nace del encuadre y del sonido: es la forma, no otra cosa. Incluso si el relato propiamente dicho viene después, la película está desde el comienzo robada por esto: uno sabe de inmediato que llegará a la muerte, a causa de esta composición formal. Es una película en la cual pienso con frecuencia y que tiene una forma ejemplar. Y Gabin aceptó tener esta parte animal llamada incontrolada y que no se profiere, al lado de la parte humana llamada controlada. Pocos actores franceses hubieran aceptado esto, me acuerdo haberle hablado de él y de su increíble abandono de actor a Beatrice Dalle. ¿Cuál fue el origen de Trouble Every Day?
Hacia 1989 hice un cortometraje en Nueva York, producido por una pequeña compañía con la que simpaticé. Era también la época donde buscaba actores no profesionales y donde me encontré con Vincent Gallo. Quería trabajar rápidamente con ellos. Una cadena de televisión norteamericana había encargado a los intermediarios de producción una serie de poco presupuesto, tipo La cuarta dimensión, que debía pasarse en Nueva York por las noches. Escribí algo que sucedía en una habitación de hotel, con Vincent, la historia era sobre una pareja, con un malestar indefinido en su relación. El proyecto no se hizo nunca. Mas tarde comprendí que el pastiche o la ironía no son mi especialidad. Me gusta mucho el humor, pero cuando trato de amarrarme al cine de género, el humor me parece imposible. En eso que los norteamericanos llaman las "películas de género" hay a menudo una burla a las películas de género del pasado, películas que adoro. Pienso que cuando uno vive hay que hacerlo en cuerpo y alma! No veo cómo puede uno consagrarse a un proyecto burlándose de él. Más tarde, atendiendo las respuestas de Djibouti para el rodaje de Beau Travail, Jean-Pol (Fargeau, coguionista habitual de Claire Denis -ndlr) y yo escribimos Trouble Every Day a partir de esta idea de una pareja en un hotel. Trouble Every Day sufrió entonces de muchas añadiduras y mutaciones, algo que encaja bien con el tema de la película.
Curiosamente el hombre que llega al hotel con una mujer joven fue siempre Vincent Gallo, desde el origen del proyecto, hace diez años. Y existía también rápidamente la idea que había una cita con alguien que no veíamos en la imagen, el rostro de esta mujer a través de una ventana siempre fue Béatrice Dalle. ¿Cómo se aproximaron al lado médico en esta historia de vampiros?
Las historias de plantas me interesan, me he interesado por la vacuna contra el paludismo. Uno ve que cuando se aísla una vacuna que podría salvar montones de vidas humanas, el verdadero problema se refiere siempre a la autoría de las patentes, en resumen las historias de mucho dinero. El tipo que está a punto de descubrir la vacuna contra el paludismo es originario de América Latina y creo que quería ofrecer la vacuna al mundo. Ciertas plantas rituales, alucinógenas tienen también funciones curativas. Los grandes laboratorios norteamericanos se dieron cuenta, van a la Amazonía, aíslan las plantas y las patentan. Una tribu de indígenas fue a Washington para decirles: "ustedes no pueden patentar nuestras plantas". Todos los medicamentos que serán fabricados a partir de tal o cual planta van a generar evidentemente mucho dinero a los laboratorios, no a los indígenas. Un abogado norteamericano entró en la disputa para defender a los indígenas y para tratar de proteger las plantas amazónicas. En la película hay escenas médicas que sugieren una explicación y, al mismo tiempo, no hay ninguna explicación. Entre la época de Jacques Tourneur y la nuestra, se ha pasado a un mundo donde la ciencia y la medicina deben explicar muchas cosas. Pero en el fondo, mucha gente gusta de las plantas, de las medicinas alternativas, de una forma casi primaria, desconfían de la ciencia y van hacia las plantas como se retorna a la magia negra. En definitiva, este fenómeno se acerca un poco a Tourneur. Escribiendo el guión, leímos los libros de Jean-Pierre Changeux, fuimos a verlos trabajar a Cochin sobre la cartografía del cerebro. Y el cerebro es un territorio tan vasto como el cosmos. Las zonas más importantes del cerebro no están tan separadas, están conectadas constantemente entre ellas. Leí una serie de artículos sobre el cerebro. A comienzos de siglo, un hombre del país de Galles tenía incrustada una barra de hierro que le había atravesado el cerebro. En primer lugar no murió pues un cirujano genial lo había cosido, pero después, se volvió un distraído, sin ningún resto de memoria ni nada. Pero además no tenía ya sentido moral, se había convertido en un "depravado". La pregunta era: ¿el sentido moral tendría asiento en el cerebro? Personas como Changeux responden no. El cerebro es de hecho un vasto campo de intercambio. Por supuesto no podíamos tratar todo esto en la película, pero estábamos llenos de todas estas preguntas. Una parte primitiva empuja hoy a las personas a refugiarse en las plantas. Desde este punto de vista, las películas de Tourneur son modernas, anticipaban lo que dicen ahora los artículos científicos: por mucho que se esfuerce un buen cirujano, la medicina no puede hacer nada contra el mal. ¿Cómo se desenvolvió con las bases históricas del género?
Quería mostrarle a Béatrice Dalle películas de Tourneur. Ella no quería verlas y comprendí por qué, ella se preparaba a su manera, sobre sus propias bases. Es necesario que los actores físicamente se peguen a alguna cosa. Íbamos a descubrir, haciendo esta película juntas, algo que había que guardar en lo indecible, conservar intacto. Con el maquillador nos dijimos que no había que hacer nada, sólo sangre, prácticamente nada más. Lo menos sería lo mejor. De golpe, esto dejaba una parte mucho más grande a los actores. El color de la sangre era fundamental. ¡En esta película la sangre no es salsa de tomate! Hay una presencia oscura, material. ¿Intervinieron otras referencias?
Los gajes del rodaje nos permitieron plantearnos un montón de preguntas, reflexionar sobre Caperucita Roja, Pulgarcito, el ogro… Vemos que todos estos cuentos son extremadamente sexuales, y que al mismo tiempo son absolutamente deliciosos cuando uno es niño, incluso si el niño experimenta también el aspecto sexual. Cuando el ogro regresa y el pequeño Pulgarcito está oculto bajo la cama de sus hijas, el ogro siente de inmediato el olor y clama "¡Huelo carne fresca!", un niño siente inmediatamente, aparte del hecho de que puede devorarlo, que hay ahí algo del orden prohibido. Es posible que una niña sienta esto mejor que un niño. El miedo otorga una suerte de gozo. Sino, no existiría el placer delicioso del miedo que uno experimenta cuando nos cuentan historias espantosas, particularmente todos estos cuentos. Perrault los transcribió genialmente, pero creo que venían de más lejos, de tiempos antiguos. En este momento se habla mucho de la pedofilia.
A pesar de todo, el ogro es eso. Es raro hablar de la pedofilia únicamente desde un punto de vista moral. Las personas están cautivas de algo insoportablemente malo, algo que es comprensible y punto final. Como si uno no pudiera explicar que esos monstruos a los ojos de la justicia no son los primeros, que eso ha existido desde siempre. Ellos concretizan los fantasmas que las personas cargamos desde tiempos inmemoriales. Un padre desea comer a mordiscos a su hijo; un amante quiere comerse a su amado y viceversa. Esta parte es muy bella en La Belle et la Bête… Es complicado citar a todos los maestros del cine, pues tengo la impresión de que el cine ha estado ahí, en esa zona del inconsciente y las represiones desde sus orígenes. Usted filma amplios territorios como una sabana. Hay algo de africano, de vudú en esta película.
Hay una cosa bastante hermosa en la tradición caribeña, es el personaje de "soukougnan": un ser que entra por las noches en los lechos de las mujeres solas y les hace el amor mientras duermen. Pero en la mañana, ellas saben que él estuvo pues tienen marcas. Por retornar a La Belle et la Bête, se acabaron de descubrir las pinturas de la cueva Chauvet. Se aisló un bloque de dibujos de mujeres, donde sólo está representado el bajo vientre y la parte de arriba de los muslos, el resto del cuerpo es un toro. Y esto se reproduce muchas veces. Entonces esto no es sólo el imaginario de una persona, tiene una significación. Vimos también el Minotauro de Picasso. Cualquiera que sea la forma en que se trata este mito de la bella y la bestia vemos que existe desde hace muchísimo tiempo. ¿Qué relación tiene usted con el cine gore?
Yo le tengo miedo al cine y adoro tener miedo, adoro las películas gore, las películas fantásticas. Pero tengo la tendencia a pensar que hay algo falso en el género caníbal. Bien sea en la balsa de la Medusa cuando se come para no morir, lo cual es incluso raro, o bien sea en el canibalismo como ritual. Entonces… es del orden de los cuentos de Perrault, de las pinturas de Goya, algo que es fundamentalmente el deseo de satisfacer un apetito sexual, más que la necesidad de comer carne humana. ¿Qué ha aportado concretamente Béatrice Dalle a la película?
Béatrice, mucho más que Vincent, llevó la película bastante lejos. Creo que ella tomó un riesgo enorme. Nosotros que asistíamos a esto sabíamos que estábamos delante de algo evidente. Estábamos sobre una línea, sobre una frontera límite, donde Béatrice se pone a oscilar sobre ella, como un niño autista, como una pantera… En las escenas donde ella maúlla no fui yo la que le dijo hacerlo: esta metamorfosis de una mujer en un felino es la creación de Béatrice, yo no hice más que acompañar esa transformación. Y no había ninguna duda que estábamos asistiendo a algo muy hermoso, muy poético, algo que pertenecía al cine y no al Gran Ridículo. Trouble Every Day es también una gran película de amor y de sentimientos, sea entre los personajes de la película, o entre ustedes y ellos.
Vincent se resiste a acostarse con su mujer para no atacarla. Prefiere atacar a la camarera en su lugar. Es cruel para ella, pero en los cuentos, la víctima es frecuentemente la pequeña pastora, más que la princesa. Pero espero que los sentimientos pasen. Es fácil amar a estos actores, pero es muchas veces difícil decirse que vas a hacer tal escena y que seguirá siendo una película de amor. ¿Pasó por grandes dudas?
Extrañamente subrayé que cuando el contexto económico de una película es difícil, la película se vuelve más simple de hacer. En un momento hay que cristalizar la duda. Si tuviéramos la bola de cristal sobre los elementos externos, sería mejor para la película. Sin duda porque las dificultades materiales implican una gran dosis de temor, queda mucho menos en la parte de la angustia artística. |
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