Construir personajes con el cine
Carlos Reygadas: Yo hoy tuve todo el puto día entrevistas, ni modo... cagada. Vengo a ver pinches películas y no puedo, ni modo.
Mauricio Álvarez. Empecemos hablando de Sangre (Amat Escalante, México 2005). Se notan ciertas coincidencias en algunos elementos con tus películas, como el tratamiento de los actores o la representación del sexo. ¿Qué tan involucrado estuviste tú en ese proyecto y qué relación desde el punto de vista creativo tienes con Amat Escalante?
Carlos Reygadas. Tengo una muy buena relación de amistad y estoy involucrado para ayudarle a conseguir algo de dinero, pero creativamente nada. Yo no he interferido en absolutamente nada. Pero resulta que a Amat le interesan cosas como a mí. De hecho Amat y yo nos conocimos... No es que nos conocimos hace mucho tiempo, y nos influenciamos el uno al otro, sino porque tenemos gustos en común, nos conocimos. Él vio Japón (Carlos Reygadas, México, 2002) le gustó mucho, me escribió, me contactó, de hecho lo conozco hace dos años, trabajó en mi película, luego hizo la suya y a los dos siempre nos interesó ese método bressoniano y es así [que] tenemos muchas coincidencias previas. Y luego obviamente cuando trabajas junto, cerca, pues bebe uno de otro. Y eso es todo, pero yo siento que él tiene un mundo completamente personal, aunque obviamente la metodología es parecida, porque a los dos nos interesa esa metodología, que es parecida a la metodología de Bresson en cuanto al sistema de actuación, que se basa más en la presencia humana que en la representación técnica del personaje.
MA. ¿Cómo llegaste a encontrar ese estilo para tus películas? En Japón se pueden ver elementos contrarios, por un lado, están los actores naturales, con las escenas del pueblo que dan una imagen muy documental, pero por otro lado, tienes también una elaboración muy fuerte de la parte visual, del trabajo de la cámara.
CR. Me interesa que la base sea muy auténtica, porque creo que la creación lo que pretende es transformar, transfigurar algo, para que ese algo que a priori es nada más como lo vemos, de pronto adquiera sentido, un sentido diferente, para cargarlo con significado si quieres. Entonces si tú partes de algo falso y lo transformas en algo falso, pues es algo falso-falso y eso no significa nada. En cambio, si partes de algo auténtico puedes transformarlo y entonces [lograr] que cobre sentido. Y en ese sentido, a mí me interesan mucho los decorados naturales. No me interesaría agarrar un estudio y transformarlo en una farmacia falsa para luego hacer una película de ficción. Porque ahí, te digo, ya la base es falsa y entonces la ficción no puede transformarla. Pero si tú tomas algo tal como es, puedes hacer algo de transfiguración. Ese es el sustento teórico, es lo mismo que te digo de los actores. A mí no me gusta que empleen una técnica, me gusta el ser humano mismo y, por lo tanto, los lugares y las cosas que ocurren; también me gusta que sean lo más directos y auténticos que puedan ser.
MA. En el caso de Japón...
CR. En Japón a mí me interesaba hacerlo en ese lugar, en esa tierra, con esa gente que ahí vive, que ahí se desempeña, pero pensaba no ir a retratarlos con un documental, sino tomar su presencia para que yo, con mis ideas y con mi forma de sentir, pudiera transformar eso en algo personal y darle un significado particular. Si tú tomas o si haces un documental pues simplemente transportas eso a alguien más, para que alguien más lo pueda ver, y tú le das un sentido, si quieres político o lo que quieras. Pero a mí me interesa esa misma materia transformarla en un significado completamente diferente, que sea mi lectura del mundo, pero del mundo que tú también compartes, que es de todos, que es digamos la mitad. La otra mitad es cada uno de los otros individuos, su mundo personal, pero el mundo exterior es para todos el mismo. Entonces me gusta el mundo exterior para compartir eso con todos, con la gente, porque eso es común a todos nosotros, luego ya la otra mitad es mía.
MA. En Japón hay unas escenas muy cercanas a la gente, vas mostrando a la gente cómo es, pero también la película transforma a esas personas que están actuando como ellos mismos.
CR. De hecho uno de ellos dice: “es que no nos dan de beber los de la película”, eso resume todo lo que estás diciendo, que están siendo auténticos pero saben que están en una película, es lo que te digo. El hecho de que estás en una película es inevitable, y me interesa no darles a los actores un papel a desempeñar, sino simplemente decirles, ponte ahí y di esto y aquello.
MA. Entonces, ¿cómo se construye una escena como esa de Japón, donde el grupo de hombres está bebiendo después de haber derrumbado la casa y luego uno de ellos se pone a cantar?
CR . Todo eso está planeado, pero no está planeado lo que van a decir. Pero sí está planeado. Por eso no es que sea realmente improvisar, está planeado que ocurra lo que ocurre que vas a tomar. Es un poco como si vas a fotografiar la playa, tú vas a fotografiar las olas que ya sabes como son, pero resulta que de pronto puede venir una ola muy grande o muy pequeña, o puede saltar un delfín, eso no lo sabes, pero sabes que estás listo para atrapar alguna sorpresa. Entonces yo ahí... Por ejemplo el tipo que canta, ellos trabajaban con nosotros también fuera de la película, el tipo que canta a mí me gustaba cómo cantaba, porque siempre estaba cantando. Luego el que hace cantar al perrito es un veterinario que siempre está con sus perritos, yo los acomodé de tal forma que les dije que tú vas diciendo aquello y tú vas diciendo aquello y al final tú, cuando llegue la cámara, te cantas la canción, y tú luego cuando yo te de la señal haces cantar al perrito. Entonces empezamos “hay no, que la bebida, que no sé qué” y cuando llegamos a él, le hago la señal y se arranca, pero yo no sabía que se iba a demorar tanto en arrancar, que insiste, que luego se la iba a tirar tan larga. Eso es lo que yo ya lo dejo a la naturaleza, pero está planeado que estén en esa posición, que de esa forma se desarrolle el plano, y luego al final cuando el otro acabó la canción, le di la señal al otro para que acabara con el perrito. Entonces eso sí está planificado, pero lo que va a ocurrir no está planificado. Está planificado el cómo tienen que ocurrir las cosas y qué se espera de ciertas cosas, porque si vas al mar esperas ciertas cosas, esperas delfines (no va a salir de pronto un perro del agua), pero realmente dejas que salga como lo aporte la naturaleza propia de cada uno de los individuos.
MA. Siguiendo con Japón, hay otras partes que serían las más personales. Que son cuando el hombre está a punto de suicidarse y se acuesta al lado del caballo, o al final con la escena del descarrilamiento. Son como salidas. ¿Cómo concibes esas escenas?
CR. Pues sí, son puntos de inflexión capitales. El primero que dices ahí frente al caballo, hay una serie de círculos concéntricos, la energía es centrípeta, porque él como que está en el centro de todo, pero no lo logra. Pero ya al final cuando transciende su problema, da vueltas hacia afuera y es como si la energía se volviera centrífuga, y a pesar de que hay muerte, todo lo que se ve alrededor es un mundo maravilloso en lugar de ser él el centro. Y además, eso es a la mitad de la película, y al final, entonces esos son como los dos puntos básicos de inflexión. Se conciben ahí de forma instintiva, mientras vas escribiendo toda la película, pues las cosas se acomodan solas, caen por su propio peso.
MA. La escena final es realmente muy poderosa visualmente....
CR. Pues ahí me salió. Yo estaba pensado cómo tenía que fotografiar ese final, si así nada más como un vil accidente, o si tenía que tener un contenido plástico. Y entonces yo solito estaba oyendo esa música justamente esos días, y la música me dio la clave para hacer el último plano.
MA. Hablando de Batalla en el cielo (México 2005). El personaje de Ascensión vuelve a aparecer ahí, ¿Se dedica ella ahora a la actuación?
CR. No, nada. Yo le hice como un homenaje, quería que ahora fuera una mujer religiosa. Pero ahora que lo reflexiono, mirando bien la película, pienso que me equivoqué. Pienso que no hay que hacer referencias al mundo externo de las películas, y eso de hacer referencia a otra película, fue un error, aunque me da mucho gusto verla ahí, y me da ternura, y me alegro de que estuviera ahí; pero no es correcto según mi nueva teoría
MA. En Batalla en el cielo vuelves con la misma idea de unos personajes naturales, pero ahí hay más control que en Japón
CR. Sí, [es] como un sistema que yo empecé a emplear en Japón, que es una naturalidad y poco histrionismo. Lo quise llevar más lejos en Batalla... casi al grado de volverlos estáticos, casi íconos estáticos que nada más aportan su presencia y su lenguaje no verbal, y ahí están. No, ni siquiera su lenguaje no verbal, solamente su presencia. Y entonces Batalla en el cielo se vuelve más estática y más controlada, y además, se construye más con el corte de los planos en lugar de [con el] movimiento de cámara. Entonces es un poquito más estructurada y más rígida si quieres. A mí me gusta, me gusta que sea muy abstracta, y que por eso no actúen en caliente; no es actuación de identificación directa sino actuación, digamos, arquetípica. O sea, son elementos arquetípicos los que aportan cada uno de los personajes.
MA. Porque en Batalla en el cielo parece que lo que menos importa es la historia, la historia es, por decirlo de alguna manera, una disculpa de lo que está sucediendo a los personajes
CR. Sí, es una necesidad para poder hablar de los sentimientos y las experiencias internas de los personajes, sobre todo de Marcos. Más que contar así una historia como la historia de fulanito y perenganito, y todo con un narrador externo, que es lo que se supone que hace el cine hoy en día según la mayoría de las escuelas de cine. A mí me interesa mucho más poder tener una experiencia emocional, pero desde el interior del personaje, pero no a través de la identificación, sino a través de lo que él experimenta físicamente.
MA. Y en este caso, al tener actores naturales, ¿qué tan involucrada está la persona con la creación del personaje?
CR. Nada, absolutamente nada, porque él sólo aporta su presencia, que ya es mucho, su presencia y su energía, y es el cine el que construye a su personaje, no es el actor. En el teatro los actores construyen a los personajes y la mayoría del cine es literatura teatralizada en mi opinión, entonces es una serie de gente que emplea la técnica del teatro para representar personajes. Pero el cine tiene la facultad, sub-aprovechada, de construir personajes con su propio lenguaje, como en el efecto Kulechov. Para mí esa es la clave de todo. Entonces yo no quiero que los actores construyan los personajes, yo quiero construirlos con el cine.
MA. Esto se refleja también un poco en Sangre, prácticamente los actores allí están puestos a decir un texto casi obligados.
CR. Amat es muy fuerte en eso. Para él, una vez que pone al personaje frente de la cámara, ya terminó su tarea. Él es un observador, se considera un observador de la vida, y entonces a eso se limita, no está ahí todo el tiempo cargándolo todo.
MA. Ha sido muy impactante en tus películas la representación que haces del sexo. Como desprovisto de cualquier tono especial, simplemente pasa y ya. Y un sexo que sería en el cine,-no en la vida-, atípico.
CR. Exacto. Es que ya lo dijiste tú todo. Es que yo tomo mis referencias de la vida y no del cine. Entonces, si eso no se hace en el cine, a mí me tiene sin cuidado. Yo trato de hacerlo como yo lo experimento en la vida, y cómo lo siento próximo y cómo lo observo, y no veo ninguna razón para filmar eso de una forma distinta a la que filmaría a alguien comiendo, ¿por qué? No veo por qué.
MA. Y cambiando de tema, ¿cómo ha sido la producción de tus películas? pues tus películas están muy alejadas de los estilos más mainstream...
CR. Mira, aquí está Amat. Amat, él es colombiano, luego igual te va a hacer unas preguntitas, pero si estás cansado mejor otro día. Mejor ya quieres descansar. Mejor agárralo mañana cabrón. Yo mejor otro día te digo más cosas, yo ya estoy hasta los huevos. ¿Qué cómo las pude producir? pues sí, así, a puros huevos.
Entrevista de pulpmovies.org
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